Header Background day #22
آگاه‌سازی‌ها
پاک‌کردن همه

از داستان نویسی تا فیلمنامه نویسی!(دیالوگ رکن اصلی فیلمنامه)

8 ارسال‌
3 کاربران
17 Likes
1,718 نمایش‌
s4m
 s4m
(@s4m)
Noble Member
عضو شده: 6 سال قبل
ارسال‌: 418
شروع کننده موضوع  

خوب دوستان بر آن شدم که این مطلب رو که خودم جالب و توجه دیدم برای شما هم بنویسم و بگذارم .


راحله : بگو شبلی،از من چه بدی طاهر شد که سزاوار این جفا شدم ؟ و در آن جهان به مادرم که خیر ندید چه بگویم ؟
چه خطا دیدی که از من بریدی - چه بود که ترکم کردی ؟
شبلی گویی در صدای راحله موسیقی دلنوازی را می شنود؛چشم بسته است و نیک دل به گفتار او سپرده .
شبلی:سوگند به شب چون شکسته شود و روز چون برآید،که از تو جز مهر ندیدهام که همه عمر از آن محروم بوده ام.
بیماری جهان تو بر من باد و سایه ات از زمین کم مباد؛ اما اینکه آمدم به اختیار من نبود. من میروم چون خوانده شده ام.

آنچه خواندید گزیده ای است از دیالوگهای فیلمنامه «روز واقعه» که یکی از موفقترین فیلمهای تاریخی-مذهبی سینمای ایران بر مبنای آن ساخته شده است .یکی از دلایل این موفقیت،فیلمنامه اثر بوده و یکی از ارکان مهم فیلمنامه «روز واقعه» را نیز باید در دیالوگهای آن جست و جو کرد .
دیالوگ یکی از اجزای مهم فیلمنامه است که در همراه کردن مخاطب با فیلم سهمی بسزا دارد . دیالوگ به گفتوگوی میان دو شخصیت یا بیشتر گفته میشود و رابطه مستفیم با شخصیتپردازی دارد.بنابراین پیش از نوشتن دیالوگهای فیلمنامه بایستی دقیقاٌ شخصیت مورد نظر شناخته شود؛حرفه، تحصیلات،رده اجتماعی،وضع خانوادگی، سن و ... با آنچه او بر زبان می آورد، رابطه مستقیم دارد.
ابراهیم مکی در کتاب «مقدمه ای بر فیلمنامه نویسی» میگوید: از نقطه نظر دیالوگنویسی، نویسنده داستان در شکل دادن و عینیت بخشیدن به قهرمانان اثرش،نسبت به نمایشنامه نویس و فیلمنامه نویس، هم از نظر مقدار کلماتی که در دهان این افراد می گذارد و هم از جهت نوع، حالت و شیوه ترکیب آنها با یکدیگر آزادی بیشتری دارد. در مقایسه فیلمنامه با نمایش یا داستان به خاطر نزدیگی بیشتر سینما با واقعیتهای ملموس دنیای اطراف و تواناییش در حظور پیدا کردن مستقیم در هر موقعیت و شرایطی، این انتظار در تماشاچی به وجود می آید که پیش از تعاتر یا هر شکل هنری دیگر مقید به تطابق با واقعیتهای موجود در عالم واقع باشد . دیالوگ در سینما نیز تابع قوانین کلی حاکم بر کلام دراماتیک است .

شغل؛دیالوگنویسی
در سینمای هالیوود، در کنار فیلمنامه نویس همیشه یک یا چند دیالوگ نویس نیز حضور دارد . دیالوگنویسها حرفهایی را که شخصیتها فرار است بگویند در دهان آنها قرار میدهند. دیالوگنویسها حرفهای همیشه یک دفترچه به همراه دارند؛ و در خیابان، فروشگاه، مترو ، تاکسی، اتوبوس و ... گفت و گوهایی را که میشنوند مینویسند ؛ اما هیچ گاه این دیالوگها را به صورت مستقیم در دهان شخصیت نمیگذارند ، بلکه آنهارا از صافی ذهن و قوه تخیل خود عبور میدهند و در جهت اندیشه فیلمنامه نویس آنها را پردازش میکنند .
یکی از وظایف دیالوگ این است که در ذهن تماشاچی بماند و اندیشه او را تحت الشعاع قرار میدهد.
شخصیت سینمایی در ال تحول است؛ اگر تعییر نکند و خنثی بماند، شخصیتی پویا نیست؛ و شخصیت بی تخرک در سینما جایی ندارد. شخصیت همان گونه که متحول میشود، کلام او نیز تغییر میکند. دیالوگها اولین نشان تغییر شخصیت هستند.
اگر از مخاطبان سریال «دوران سرکشی» بوده باشید، حتماً به خاطر دارید که شخصیت اول این سریال که چند وجه داشت، در هر کدام از مراحل زندگی اش دیالوگهای مجزایی میگفت.
فیلمنامه نویسها معتقدند که هنگام نوشتن دیالوگها، نویسنده باید آنها را چند بار با صدای بلند با خود تکرار کند.
زمانی که این دیالوگها به خوبی بازگو شدند و به اصطلاح سکته نداشتند، دیالوگ خوب است.
فیلمنامه نویسها بعضی اوقات میگویند کلمات در دهان بازیگر نمیچرخد ئ لحن ادای آنها خوب نیست؛ این نشان میدهد که نویسنده تجربه چندانی در این زمینه داشته و فقط به تخیل خود رجوع کرده و آنچه را به ذهنش رسیده، نوشته است.
درحالی که نویسنده دیالوگ علاوه بر قوه تخیل قوی باید تجربه زیادی داشته باشد ، اجتماع و مردم را خوب بشناسد و بداند هر طیف از جامعه چگونه صحبت میکنند .
راستی شما هم شاید بیننده میاد برنامه های آموزشی راهنمایی و رانندگی که از تلویزیون پخش میشد بوده باشید.
دیالوگهای این برنامه ها خیلی حساب شده نوشته شده اند و با شخصیتها تطابق داشته اند .برای نوشتن دیالوگ خوب علاوه بر مطالعه فیلمنامه های منتشر شده و تماشای فیلمهایی که از روی آنها ساخته شده و تماشای فیلمهایی که از روی آنها ساخته شده ، بد نیست بعد از این به گفتگوهایی که میشنوید خوب دقت کنید .

تمام نوشتن این برای من 30 دقیقه طول کشید اگه ارزشمند بود با دکمه پسندیدن من رو خوشحال کنید .


   
فسیل, lord.1711712, *HoSsEiN* and 3 people reacted
نقل‌قول
R-MAMmad
(@r-mammad)
Noble Member
عضو شده: 6 سال قبل
ارسال‌: 551
 

به نظر من تو داستان نویسی همه جا نمیشه از کلمات ، زیاد برای توصیف محیط استفاده کرد چون خواننده خسته میشه از خوندن تعریف زیاد که دوصفحه بشینی براش توصیف کنی بعد کارت گره میخوره و سخت میشه چون نباید فعل های تکراری پشت هم داشته باشی پس اگر کسی بتونه دیالوگ های خوبی بنویسه میتونه با گفتن تو یک دیالوگ که مثلا "اینجا چقدر قشنگه" کلی نظر خواننده رو برای زیبایی محیط جلب کنه و همین بستشه!!!
دیالوگ خیلی مهمه و اگر کسی بتونه حالت طرف در زمان گفتن دیالوگ رو بیان کنه که عالیه!!

البته من واسه داستان نویسی گفتم نه فیلم نامه!!! امین جون دست و پنجه ات دردنکنه برادر:a:


   
فسیل, proti, lord.1711712 and 2 people reacted
پاسخنقل‌قول
s4m
 s4m
(@s4m)
Noble Member
عضو شده: 6 سال قبل
ارسال‌: 418
شروع کننده موضوع  

خواهش عزیز شما هم درست میگی ! البته در داستان و رمان هم در زمان و مکان و احساس مناسب سخن گفتن صدق میکنه !


   
پاسخنقل‌قول
proti
(@proti)
عضو Moderator
عضو شده: 6 سال قبل
ارسال‌: 1560
 

من کلا درباره نوع دیالوگ مشکل دارم

اما داستان های خوب زیادی هستند که میتونن تبدیل به فیلمنامه بشن
اگر تخصصی دارید ممنون میشم ادامه بدید

اینم یه متن خوب

شاه کلید های دیالوگ نویسی(براي نوقلمان)
شاه كليدهاي ديالوگ‌نويسي

نوشته: ويليام نوبل
ترجمه: عباس اكبري
پيش درآمد
موقعيتهاي كاربرد گفتگو در آثار ادبي و (غيرادبي) مثل تخيل آدم نامحدود است. اما در موقعيتهاي خاصي بارزتر است، يعني در بعضي مواقع بيشتر استفاده مي‌شود و تأثير بيشتر در خط داستاني دارد. به كارگيري درست گفتگو (يا به كارگيري غلط آن) در مؤثر واقع شدن داستان نقش تعيين كننده‌اي دارد. اگر خوب از آن استفاده نشود، نتيجه رضايت‌بخشي نخواهيم گرفت.
به گفتگوهايي بينديشيدكه در موقعيتهاي مختلفي رخ مي‌دهد. گفتگو بخشي از ساختاراست كه مهم‌تر از آن هم نيست. ما قصد داريم از گفتگو درست استفاده كنيم و اين را مي‌دانيم كه بايد در خدمت هدفي خاص باشد. بايد كاري بكند! بايد انجام وظيفه كند!
سؤال اصلي اين است: «چگونه اين كار را بكنيم؟» جواب اين سؤال به درك موقعيت مربوط است. همان موقعيتي كه گفتگو در آن جاري مي‌شود. منظورم موقعيتهاي حقيقي داستان، مثلاً مكان تعقيب و گريزي با اتومبيل يا شكنجه‌گاه نيست؛ بلكه هدفي را مدنظر دارم كه گفتگوي ما بايد به آن برسد و وظيفه‌اي كه بايد انجام دهد.
گاهي با صحنه‌اي مواجه مي‌شويم و تصميم مي‌گيريم كه گفتگو در آن صحنه انجام شود. بعد با اين سؤال مواجه مي‌شويم كه:‌ «كدام موقعيت از گفتگو را مي‌خواهيم نشان دهيم؟» و بخصوص برگفت گوهايي تكيه مي‌كنيم كه جوهري‌تر و عادي‌تر است. نام اينها را شاه‌كليدهاي گفتگو گذاشته‌ام، چون قدرت باز كردن قفلهاي رمزي خلاق دروني ما را دارند. ما را به قدرتي مجهز مي‌كنند كه بر بسياري از موقعيتهاي مبتني بر گفتگو استاد شويم.
براي گسترش يك خط داستاني باورپذير فقط شش موقعيت كليدي وجود دارد نويسندگان طي قرنها از آنها استفاده كرده‌اند. اگر اهميت آنها به علت زياد به كار رفتن آنها نباشد، لااقل در نقش مهم آنها در چگونگي گسترش داستان است.
به عنوان مثال، آيا مي‌توان تصور كرد كه بدون استفاده از گفتگو، شخصيت برملا يا پرداخت شود؟ آيا مي‌توان درباره آدمها نوشت و كلام در دهانشان گذاشت و از آنچه كلمات نشان مي‌دهند آگاه نبود؟ آيا در زندگي واقعي، وقتي با ديگري حرف مي‌زنيم آنتن گيرنده خود را از كار مي‌اندازيم؟ آيا شناخت انگيزه و تأثير آن را در نظر نمي‌گيريم؟ مسلماً اين طور نيست. مگر اين كه در دنياي آدم آهنيها زندگي كنيم.
موقعيتهاي كليدي بايد به خوبي به كار گرفته شود تا گفتگوي باورپذير رخ نمايد. اين اهميت كمي دارد كه بخش روايت اثر هماهنگ با واقعيت باشد؛ يا اين كه بندهاي توصيفي، تصاوير حساسيت برانگيز را به ذهن متبادر سازد يا حتي اين كه سبك نگارش منحصر به فرد و چشم‌گير باشد. اگر گفتگو كار نكند، نتيجه نهايي تفاوتي با وقتي كه اثر هنري بي‌ريخت باشد، ندارد. خوانند ه منتظر خواندن گفتگو است. حتي بعضي بندهاي توصيفي و و روايتي را رد مي‌كند تا به گفتگو برسد و وقتي گفتگو نياز او را برآورده نكند، ‌به زودي كل كار دل او را مي‌زند.
شاه كليدها را بشناسيد. با استفاده از آنها داستان را خلق كنيد و مشعوف باشيد. چرا؟ چون كارآ هستند.

خلق تنش
وجه مشترك موقعيتهاي زير چيست؟
- زوجي دست در دست هم قدم مي‌زنند. مرد،‌ عاشق زن است و مي‌خواهد به او بگويد، هيچ راهي نيست كه بدانيم زن چه واكنشي از خود نشان خواهد داد.
- شب گرمي است. زوجي كنار هم‌اند و تمام توجه آنها معطوف به يكديگر است. عنكبوتي سياه بطرف آنها مي‌خزد.
- زني كه دزديده شده، سخت با سارقين جنگيده است. اكنون خود را در جاده‌اي خاكي و در مكاني ناشناخته تنها مي‌يابد. هوا لحظه به لحظه سردتر مي‌شود. او در شناخت خارج شهر زياد باتجربه نيست.
اين سه موقعيت از نظر داستان چشمگيرند: عدم اطمينان؛ وجود راز و خطر؛ اينكه شخصيتها با خيال راحت لك و لك نمي‌كنند؛ اينكه چيزي آنها را به دردسر نمي‌اندازد؛ و اينكه موضوع مطلقاً تحت كنترل نيست.
نتيجه، تنش است. هر خط داستاني در شرايط موجود خود، تنش و كشمكش ايجاد مي‌كند. تنش يعني قالب اصلي داستان؛ چيزي كه خواننده را جذب مي‌كند. تنش كليدي است كه اثري بي‌بود و بي‌خاصيت را تبديل به اثري مي‌كند كه مايل به خواندنش هستيم.
تنش، از طريق گفتگو به خوبي ارائه مي‌شود. در حقيقت، گفتگوي بدون تنش به درد نمي‌خورد. دو مثال زير را در نظر بگيريد:
مرد: «فكر مي‌كنم بايد پياده بريم رستوران.»
زن: «حتماً»
جوان زن، حد تنش را تعيين مي‌كند. در مثال اول، عدم اطمينان وي به خواننده هم منتقل مي‌شود. چرا او مطمئن نيست؟ از چه مي‌ترسد؟ ولي در مثال دوم، زن موافق نيست. به گزارش مي‌ماند. نه رازي در كار است و نه سؤالي بي‌جواب.
گفتگو بايد تنش ايجاد كند تا موثر واقع شود. براي اين منظور شيوه‌هاي مختلفي وجود دارد. البته، راحت‌ترين شيوه بحث و جدل و مخالفت است. دو يا سه نفر مثل هم به يك موضوع نگاه نمي‌كنند. اين به معني مسابقه فرياد يا جا خالي دادن با «بله – خير» نيست. مخالفت را مي‌توان با ظرافت يا آشكارا نشان داد. گاهي مخالفت ساده مي‌تواند از ظرافت فراتر رفته و تبديل به خشم شود. اگرچه در ادبيات داستاني نمونه بسيار است، اما بياييد به مثالي از نويسنده‌اي دقت كنيم كه طي قرنها تصاوير استادانه‌اش ما را سرگرم كرده است: ويليام شكسپير!
در رومئو و جوليت، پدر جوليت – كاپولت – را درست بعد از اين كه متوجه شده جوليت با پريس – خياطي كه پدر جوليت انتخاب كرده – ازدواج نخواهد كرد، مي‌بينيم. تنش اين صحنه ناشي از خشم كاپولت است.
كاپولت: ... ولي زيبائيت را براي پنجشنبه آينده مهيا كن تا با پريس به كليساي سن پيتر بروي، والاّ تو را با گاري حامل زندانيان به آنجا خواهم برد. برو، اي لاشه نحيف و بيمار! اي فضول جسور! اي دخترك رنگ و رورفته!
خانم كاپولت: واه، واه! ديوانه شده‌اي انگار!
جوليت: اي پدر گرامي، در مقابلت زانو مي‌زنم و تمنا دارم، با شكيبايي به حرفم گوش كن.
كاپولت: برو به درك! اي دخترك جسور! بدبخت نافرمان! به تو امر مي‌كنم،‌ يا روز پنجشنبه در كليسا باش، يا هرگز بعد از اين به چشمان من نگاه نكن. حرف نزن. جواب مگو. دستانم، مرا به تنبيه تحريك مي‌كنند. خانم، گاهي فكر مي‌كرديم خداوند با بخشيدن فرزند يكي يكدانه‌اي به ما لطف كرده، اما اكنون مي‌فهمم كه اين يكي هم زايد است. نه نعمت بلكه نقمت نصيب ما شده. برو! اي بدبخت بي‌ارزش!
ببينيد كاپولت چطور خشم خود را برملا مي‌كند: به نام خواندن، تهديد، نامهرباني، حتي امتناع از شنيدن. خشم، دو جانبه نيست. فقط كاپولت خشمگين است، ولي بدون ترديد تنش به وجود مي‌آيد. مخالفت ضرورتاً نبايد خشم طرفين را منعكس كند. اگر يكي خشمگين باشد و خشم او مشخص و برا باشد، كافي است. اين كه بقيه سعي مي‌كنند كاپولت را آرام كنند و حتي تسكين دهند، تنش را محدود نمي‌كند.
گاهي حتي لازم نيست وقتي خشم در صحنه است،‌ گفتگوي «رفت و برگشتي» نوشت. تك‌گويي هم مي‌تواند مراد را برآورده كند و خود كلمات عمق احساس را القاء مي‌كنند. براي مثال، جواني كه كنار قبر پدرش قسم مي‌خورد كه انتقام او را از قاتلين بگيرد. يا زن جوان رنج ديده‌اي كه آرزوي مرگ مي‌كند؛ بي‌ترديد درخواست وي براي پيدا كردن جرأت براي خودكشي تنش‌زاست.
اجداد مردي به يكي از مدعيات تخت پادشاهي اروپا سوگند وفاداري خورده و به شدت تحت عذاب آن قرار گرفته‌اند. حالا فرض كنيم كه اين سوگند وفاداري بايد تجديد شود. اين لحظه مي‌تواند مو به تن خواننده راست كند. به شرطي كه حتماً تأتري اجرا شود. مثالي از كتاب «هنري ازموند» اثر قرن نوزدهمي ويليام تكري مي‌آوريم. در اين مثال «كلنل ازموند» سوگند وفاداري به «مدعي تخت و تاج» را تكرار مي‌كند:
«جاي بسي افتخار است قربان، يادآور شوم كه خانوادة من به خاطر وفاداري به شما از هم پاشيده است. پدربزرگ من اموال خود را به پاي شما ريخت. خونش را داد و فرزندش را فداي خدمت به شما كرد. پدربزرگ شريف و عزيز من، عاليجناب ... به همين دليل مرد. خويشاوند بيچاره من – همسر دوم پدرم – پس از دست دادن مقام و منزلتش به خاطر ابراز شهادت دروغ براي اصل و نسب شما، تمام ثروتش را به شاه تقديم كرد؛ و در عوض عنواني دريافت كرد كه اكنون فقط چند متر نوار آبي خرجش شد. من اين نوار را پيش پاي شما مي‌اندازم و مهر باطل بر آن مي‌زنم. اكنون من شمشير مي‌كشم و آن را باطل و شما را انكار مي‌كنم؛ به خداوند سوگند اگر خطايي كه در حق ما مرتكب شده‌ايد، تكرار كنيد، اين شمشير را در قلب شما فرو خواهم كرد ...»
اين خشمي تهديدآميز است كه با گفتگوي ديگري قطع نشده، اما انگيزه شخصيت را مشخص مي‌كند. نيازي نيست شخصيت ديگري صحبت كند. «ازموند» به ما مي‌گويد كه چرا اين حس را دارد. چه مي‌خواهد بكند و اني كه به نظر او چه كسي او را به راه كشانده است. البته مخالفت در درون كلمات «ازموند» نهفته است، اما اين كلمات در قالب تك‌گويي ريخته شده‌اند.
آيا در وجود تنش صحنه شك داريم؟ نه! در اين قطعه خشم است؛ مخالفت است؛ و ما مي‌خواهيم بدانيم بعد چه مي‌شود. به قول «ترولوپ» اين گفتگو به داستان‌گويي كمك مي‌كند و داستان پيش مي‌رود.
گاهي، خلق تنشي مؤثر تا اين حد ناشي از حرفهاي شخصيتهاست.
گاهي، تنش مؤثر از حرفهايي كه شخصيتها مي‌زنند، ناشي نمي‌شود؛ بلكه از آنچه نمي‌گويند نشأت مي‌گيرد. آنچه شخصيتها پنهان مي‌كنند، خواننده را مستقيماً وارد صحنه مي‌كند، به شرطي كه خواننده بداند چه چيز مخفي نگه داشته مي‌شود. خواننده موضع نويسنده را دارد، واكنشها را مي‌بيند و قضاوت مي‌كند. براي مثال، شخصي به برادرش مظنون است كه كار خلاف مي‌كند. اما مي‌داند اگر بپرسد، دروغ خواهد شنيد. او بايد بداند برادرش چه مي‌كند، اما نمي‌تواند بي‌پروا از او بپرسد:
- ديشب دير آمدي خونه.
- رانندگي مزخرف! مه! جاده‌هاي ليز!
- روزنامه صبح رو ديدي؟
- چيزي رو بايد بدونم؟
- زودتر بايد مي‌اومدي خونه. ظاهراً داغوني.
- مي‌خندد:«منظورت مشروب و اين حرفهاست؟»
- حدس مي‌زنم.
- «هي» و مي‌زند روي شانه‌اش.
- كي تو اين خونه جرأت مي‌كنه مشروب پيري رو كش بره؟
- ببين ...
- باهاس برم.
در كمد دنبال كتش مي‌گردد و مي‌گويد: «بگذريم،‌اين قضيه روزنامه چيه؟»
اين تنش ناشي از فكر ناگفته است و داستان را پيش مي‌راند. دقت كنيد كه هيچ مطلبي دربارة كار خلاف برادر يا درباره ظن برادر ديگر مطرح نمي‌شود، ولي ما احساس عدم اطمينان مي‌كنيم.
«ريموند كارور» خوب از اين تكنيك استفاده مي‌كند. در داستان كوتاهش به نام چيه؟ «لئو» پاي تلفن منتظر است. او زنش را پائين شهر فرستاده تا اتومبيل كروكي‌شان را بفروشد و تبديل به پول نقد كند: «لئو» نياز فوري به پول دارد، چون ورشكست شده است. حالا زنش از يك رستوران پايين شهر به او تلفن مي‌زند. زن با يك بنگاهي گاراژ اتومبيلهاي دست دوم، شام مي‌خورد. او اتومبيل را به همين بنگاهدار فروخته است. قرار شده بنگاهدار، زن را به خانه برساند. لئو ناراحت است،‌ اما نمي‌خواهد اين حس را نشان دهد:
لئو: «عزيزم؟!»
گوشي را روي گوش مي‌چسباند و چشم بسته به چپ و راست مي‌رود.
زن: «من بايد برم. مي‌خواستم زنگ بزنم. به هر حال حدس مي‌زني چند شد؟»
مرد: «عزيزم؟»
زن: «شش و ربعي. همين جاست تو كيفم. مي‌گفت بازار كروكي خرابه. به نظرم ما خوش‌شانس به دنيا اومديم.» و مي‌خندد: «هر چي فكر مي‌كردم لازمه، بهش گفتم.»
مرد: «عزيزم؟!»
زن: «چيه؟»
مرد:‌ «خواهش مي‌كنم عزيزم!»
زن: «گفت همدرد شمام. ولي هر چيز ديگه‌اي ممكن بود بگه.» و مي‌خندد: «گفت شخصاً ترجيح مي‌دهم به عنوان دزد يا متجاوز دستگير بشم تا اينكه ورشكسته باشم. ولي در مجموع خيلي ماهه.»
مرد: «بيا خونه. تاكسي بگير و بيا خونه.»
آيا لئو داد زد؟ فريا كشيد يا جيغ؟ آيا به همسرش هشدار دارد كه بنگاهدار خطري براي او دارد؟ آيا نويسنده، لئو رادر حالي نشان داد كه با خشم لب به هم مي‌فشرد؟ نه. كارور وادارش كرد تقاضا كند و احساساتش را فقط در يك كلمه عزيزم – بريزد. ما مي‌دانيم او چه احساسي بايد داشته باشد. ما هم با بي‌قراري او دل نگرانيم. اگر لئو خشمش را فرياد زده بود، بسيار فرق مي‌كرد. كدام روش تنش‌زاتر است؟ در داستان كارور تقلاي لئو جنگي است. مضاعف جنگ با همسر، كه ظاهراً به اصرار وي واكنش نشان نمي‌دهد. و جنگ با خود، كه مي‌كوشد احساس واقعي‌اش را سركوب كند. اگر لئو خشمش را فرياد زده بود، جنگ محدود به جنگ با همسر مي‌شد. و لايه‌اي از تنش نابود مي‌شد. اما به هنرمندي نويسنده دقت كنيد: يك كلمه – عزيزم – بار اين همه را به دوش مي‌كشد.
صحنه‌اي كه در «لايه زيرين» به اجرا در مي‌آيد تمهيدي براي تنش‌زدايي است، ‌زيرا جنگ مضاعف در صحنه وجود دارد. غالباً جنگ و درگيري مهم‌تر، همان است كه «محدود» مي‌شود. اما «اجراي صحنه در لايه زيرين» فقط وقتي مؤثر است كه هيچ چيز به بعد موكول نشود. تنش اين صحنه ناشي از تضاد بين آرامش بازيگران و ولوله رو به انفجار حال و هواي صحنه است. خطر در كمين است؛ اما شخصيتها از آن فرار نمي‌كنند. اين تنش ناشي از دو موقعيت متضاد است.
براي مثال، نويسنده‌اي موسوم به «المورلئونارد» را در نظر بگيريد. گفتگوهاي وي به علت واقع‌گرايي خشن و سبك جذاب، مشهور است. در داستان «شهر باستاني» كارآگاه ريموند را گذاشته مقابل ميز كلمنت؛ تبهكار بيرحمي كه ريموند را به دوئل دعوت كرده است. دوئل يا در واقع سريع كشيدن اسلحه. آنها در آپارتمان يك برج مرتفع هستند و هر دو هفت‌تير دارند. ريموند اسلحه كلمنت را گرفته و روي ميز گذاشته است. به ظاهر منطقي موضوعي كه ريموند به کلمنت می گوید، دقت کنید و متوجه باشید كه كلمنت خيلي آرام نيست.
- ... منصفانه است، مگر نه؟ تو گفتي، چرا دوئل نكنيم. خيلي خب، داريم همين كارو مي‌كنيم.
- فقط دست به اسلحه شدن، هان؟
ريموند: «يك لحظه صبر كن. نه! من فكرش رو كردم چطوري بايد اين كارو بكنيم. اسلحه‌رو بردارد و بگيرش طرف خودت. يالله. خيال مي‌كنم اين جور بهتره.»
(ريموند كلت را طرف او گرفت و سرش را پائين انداخت، طوري كه لوله اسلحه از لبه ميز پائين‌تر بود.)
- آره، اين جوري بهتره. ببين، اون وقت تا آورديش بالا، بايد ميز رو رد كني و احتمالش كمتره شكمت سفره بشه.
كلمنت: «يالله ديگه. گه زيادي نخور.»
ريموند: «خيلي خب، تو دست به اسلحه شو تا من اسلحه رو بكشم. بستگي به تو داره.»
و منتظر ماند.
اين صحنه خونين به نظر مي‌رسد؛ و حداقل بايد نفس‌گير و شروع وحشت خواننده باشد. يكي قرار است بميرد. اما ريموند طوري حرف مي‌زند كه گويي يك حراجي را مي‌گرداند. آرامش در عدم اطمينان شديد. تنش شرايط متضاد.
اين مثالها را امتحان كنيد:
- خشم در شكيبايي صلح‌آميز.
- سرگيجه در متانت ناخوش‌آيند.
- بي‌مبالاتي در تصديق اعتمادبخش.
مي‌توان براي هر يك از اين موقعيتها گفتگو نوشت. و مثلاً الگوي المورلئونارد را داشت. حداقل يكي از شخصيتها ديدگاه يا موضعي صريح، متضاد با حال و هواي كلي صحنه دارد: تنش ناشي از شرايط متضاد!
خواننده به عنوان بازيگر كليدي، بخشي از تنش گفتگو محسوب مي‌شود. اگر خواننده، همان‌طور كه در داستان «ريموند كارور» آمده، چيزي بداند كه يكي از شخصيتها نمي‌داند، عنصري براي تعليق خواهيم داشت. به خصوص، اين امر وقتي درست است كه آنچه گفته نمي‌شود، دليلي باشد براي چيزي كه اتفاق مي‌افتد. اين، انگيزه است. اما فقط يكي از شخصيتها آن را مي‌داند. در اين صورت گفتگو، رد و بدل كلمات بين دو نفر در سطوح مختلف مي‌شود و اساساً واكنش طرفين نسبت به هم به حساب نمي‌آيد.
«دبوراسنيگ مستر» اين موضوع را در داستان «مراسم كفن و دفن» كه در ايرلند مي‌گذرد، به خوبي نشان مي‌دهد. «پت» و «مورين» از چهار سال پيش نامزند. پت در ساحل، زن جواني را مي‌بيند و دنبال او وارد شنهاي ساحل مي‌شود و همان جا عشق مي‌ورزند. «پدزسوليوان» كه تازه به آنجا آمده، آنها را غافلگير مي‌كند، اما چيزي نمي‌گويد. دو هفته بعد، پت و مورين ازدواج مي‌كنند. سالها بعد، «پدزسوليوان» مي‌ميرد و پت راننده آمبولانسي است كه جسد او را حمل مي‌كند. به هر حال، آمبولانس از جاده خارج مي‌ِود و تابوت به دريال مي‌افتد و همه عزاداران ناظر ماجرا مي‌مانند. اكنون چند لحظه بعد از واقعه است ...
مورين به پت نگريست و كوشيد نظر او را جلب كند. پت نگاهش را از او دزديد. لحظه‌اي به آب و گل نگريست و لحظه‌اي به آسمان و طوري پلك مي‌زد كه انگار آفتاب چشمش را مي‌زند.
مورين سعي كرد بلند حرف نزند و گفت: «به من نگاه كن.» پت به او نگاه كرد. داشت نيشخند مي‌زد. پشت سرش مردها داشتند آمبولانس را به جاده مي‌كشيدند. مورين گفت:‌«تصادفي نبود، مگه نه؟ عمداً اين كارو كردي، نكردي؟»
«چرا بايد همچين كاري كنم؟»
«فقط خدا مي‌دونه. چه صدمه‌اي به تو زده بود،‌ پت ريوردن؟»
«تو چي فكر مي‌كني؟»
مورين پشت به شوهرش كرد و بالاي تپه رفت تا به عزاداران ديگر ملحق شود ...
تنها چيزي كه مورين مي‌داند اين است كه قضايا درست نيست. نمي‌داند چرا يا چطور؟ فقط مي‌داند كه شوهرش به عمد كاري كرده كه جسد كشيش توي آب بيفتد. خشونتي ناشي از تمدن ماشيني.
اما پت علت را مي‌داند. خواننده هم مي‌داند. خيلي ساده است: انتقام. آيا اگر كشيش او را در ساحل شني نديده بود، او با مورين ازدواج مي‌كرد؟ آيا پرش او براي آزادي عقيم مانده بود؟ آيا او كشيش را براي اين زندگي مقيد و كسل كننده با مورين، مقصر مي‌دانست؟ به خصوص كه او طعم زندگي را – هر چند كوتاه – چشيده بود؟ «سينگ مستر» اين موضوع را صريح نمي‌گويد، اما نتيجه‌گيري مشخص است و همين‌طور انگيزه. سينگ مستر، پت را واداشته كه در برابر پرس و جوي زنش لال بازي درآورد، اما ما مي‌دانيم كه دنيش را ادا كرده است؛ بدون حرف، بدون كلام.
االبته فراموش نكرده‌ايم كه جوهر تنش گفتگو نهفته در كلماتي است كه به كار مي‌بريم. كلماتي خاص يا عباراتي ويژه تنش‌زا هستند. مثلاً او پارس كرد، جيغ كشيد، او فرياد زد، او پراند ... به عبارت ديگر، افعالي هستند دال بر كنش يا خشم يا جنبه‌اي از كشمكش. اسمهايي نيز هستند كه همين نقش را به عهده دارند. وقتي از تنفر، ترس، مرگ، قلدر، برنده، بازنده يا مجرم صحبت مي‌كنيم، برچسب خاصي بر صفحه مي‌زنيم كه قرار است متناسب با آن جواب دهد. به عنوان مثال اگر شخصي قلدر بود،‌ بايد شخص ديگري مقابل او باشد و طبيعت اين رابطه منجر به تنش خواهد شد. اگر كسي را مجرم ناميديم، پس بايد حادثه‌اي غيرقانوني – و حتي وحشتناك – رخ داده باشد. همان امر ذاتاً دو وجهي: آدم خوبها و آدم بدها. به محض آشكار شدن كلمه مجرم بر صفحه كاغذ اين امر به ذهن متبادر مي‌شود.
انتخاب دقيق كلمات و عبارات كه تنش و كشمكش خلق مي‌كنند اهميت خاصي دارد. اين كلمات سنگ بناي صحنه‌اند. صحنه را پيش مي‌رانند. اگر يك شخصيت ديگري را «خوش مشرب»، «بشاش» و «شاد» بنامد، هيچ تنشي نداريم. اما اگر همان شخصيت، غرولندكنان كسي را «ترسوي قوزي بي جربزه دزد» ناميد، بي‌ترديد تنش خواهيم داشت.
«جان آپدايك» را در نظر بگيريد. خيلي از صحنه‌ها را در وضعيت متعارف قرار مي‌دهد. به طور كلي، ادب و نزاكت و معمولاً بويي از تمدن در صحنه است. پس چگونه تنش خلق مي‌كند بي‌آنكه كل صحنه را در هاويه بريزد؟ كلمات تنش‌زاد به كار مي‌برد و جاهاي خالي را موكد مي‌كند. كلمات و تأكيد آنها، تركيب درست و خوبي است.
در داستان «با من ازدواج كن» دو زوج را در صحنه خودنمايي افشاگرانه رابطه عشقي جري (شوهر روث) و سالي (زن ريچارد) قرار داده است. سالي و روث اين موضوع را لو مي‌دهند، در حالي كه شوهران ناظرند. سالي حرف مي‌زند:
- ... براي خيلي گريه كردم. احساس تأسف مي‌كنم براي كسي كه تا اين حد خودخواه و ضعيفه كه اجازه نمي‌ده مردش هر جا مي‌خواد بره.
- من فقط سعي كردم پدر بچه‌هام رو بالا سرشون نگه دارم. اين كار تحقير آميزه؟
- آره!
- آره، تو مي‌توني اين حرف رو بزني، چون با بچه‌هات مثل آشغال رفتار مي‌كني. مثل جواهرات بدل و كم ارزشي كه به خودت آويزون مي‌كني،‌به صرف اين كه بهت ميان.
- من بچه‌هام رو دوست دارم. ولي براي شوهرم هم احترام قائلم، احترام كافي؛ كه اگر تصميمي گرفت مي‌ذارم هر كاري مي‌خواهد انجام بده.
- جري به عمرش تصميم نگرفته.
- اون خيلي مهربونه. تو از اين مهربونيش سوء استفاده كردي. دستش انداختي. تو نمي‌توني چيزي به اون بدي كه من مي‌تونم، تو دوستش نداري ...
ريچارد: «دخترها ... دخترها»
سالي گريه مي‌كند ... احساس تأسف مي‌كند ... روث را به خودخواهي و ضعف، به سوء استفاده از مهرباني شوهرش و دست انداختنش متهم مي‌كند ... او مي‌تواند به جري چيز بيشتري بدهد ...
روث، سالي را متهم به رفتاري مي‌كند مثل آشغال، مثل جواهرات بدل و ارزان قيمت ... او جري را زير پا گذاشته، چون جري هيچ وقت نتوانسته تصميم بگيرد ...
كلمه‌ها و عبارتها ساده‌اند، اما بذر كشمكش و تنش را مي‌پاشند. «آپدايك» زنان را به جنگ هم مي‌اندازد،‌ نه به طرزي خشونت بار، بلكه با جملات نيش‌دار و متمدنانه. بر عبارت رابطه عشق تاكيد مي‌كند تا بار عاطفي بيشتري به آن بدهد. اگر «آپدايك» روي اين عبارت تأكيد نكرده بود، احتمال از دست رفتن اين موضوع وجود داشت. بنابراين آن را مثل سنگ نبشته و به عنوان عبارت تنش‌زاي پر انرژي به كار مي‌برد. در اين جا رابطه عشقي نه تنها توصيف است، بلكه شخصيت‌پردازي نيز مي‌كند. رابطه عشقي حادثه‌اي غيراخلاقي است كه اشخاص بي‌اخلاق مرتكب آن مي‌شوند. شبيه انتقاد از شخص ديگري است كه با بچه‌ها مثل آشغال رفتار مي‌كند.
كلمات و تأكيد، كاركردي يكسان دارند و به اين طريق تنش گفتگو باظرافت ارتقاء مي‌يابد.
ادامه دارد.
منبع:نشريه ي ادبي جن و پري


   
پاسخنقل‌قول
proti
(@proti)
عضو Moderator
عضو شده: 6 سال قبل
ارسال‌: 1560
 

من کلا درباره نوع دیالوگ مشکل دارم

اما داستان های خوب زیادی هستند که میتونن تبدیل به فیلمنامه بشن
اگر تخصصی دارید ممنون میشم ادامه بدید

اینم یه متن خوب

شاه کلید های دیالوگ نویسی(براي نوقلمان)
شاه كليدهاي ديالوگ‌نويسي

نوشته: ويليام نوبل
ترجمه: عباس اكبري
پيش درآمد
موقعيتهاي كاربرد گفتگو در آثار ادبي و (غيرادبي) مثل تخيل آدم نامحدود است. اما در موقعيتهاي خاصي بارزتر است، يعني در بعضي مواقع بيشتر استفاده مي‌شود و تأثير بيشتر در خط داستاني دارد. به كارگيري درست گفتگو (يا به كارگيري غلط آن) در مؤثر واقع شدن داستان نقش تعيين كننده‌اي دارد. اگر خوب از آن استفاده نشود، نتيجه رضايت‌بخشي نخواهيم گرفت.
به گفتگوهايي بينديشيدكه در موقعيتهاي مختلفي رخ مي‌دهد. گفتگو بخشي از ساختاراست كه مهم‌تر از آن هم نيست. ما قصد داريم از گفتگو درست استفاده كنيم و اين را مي‌دانيم كه بايد در خدمت هدفي خاص باشد. بايد كاري بكند! بايد انجام وظيفه كند!
سؤال اصلي اين است: «چگونه اين كار را بكنيم؟» جواب اين سؤال به درك موقعيت مربوط است. همان موقعيتي كه گفتگو در آن جاري مي‌شود. منظورم موقعيتهاي حقيقي داستان، مثلاً مكان تعقيب و گريزي با اتومبيل يا شكنجه‌گاه نيست؛ بلكه هدفي را مدنظر دارم كه گفتگوي ما بايد به آن برسد و وظيفه‌اي كه بايد انجام دهد.
گاهي با صحنه‌اي مواجه مي‌شويم و تصميم مي‌گيريم كه گفتگو در آن صحنه انجام شود. بعد با اين سؤال مواجه مي‌شويم كه:‌ «كدام موقعيت از گفتگو را مي‌خواهيم نشان دهيم؟» و بخصوص برگفت گوهايي تكيه مي‌كنيم كه جوهري‌تر و عادي‌تر است. نام اينها را شاه‌كليدهاي گفتگو گذاشته‌ام، چون قدرت باز كردن قفلهاي رمزي خلاق دروني ما را دارند. ما را به قدرتي مجهز مي‌كنند كه بر بسياري از موقعيتهاي مبتني بر گفتگو استاد شويم.
براي گسترش يك خط داستاني باورپذير فقط شش موقعيت كليدي وجود دارد نويسندگان طي قرنها از آنها استفاده كرده‌اند. اگر اهميت آنها به علت زياد به كار رفتن آنها نباشد، لااقل در نقش مهم آنها در چگونگي گسترش داستان است.
به عنوان مثال، آيا مي‌توان تصور كرد كه بدون استفاده از گفتگو، شخصيت برملا يا پرداخت شود؟ آيا مي‌توان درباره آدمها نوشت و كلام در دهانشان گذاشت و از آنچه كلمات نشان مي‌دهند آگاه نبود؟ آيا در زندگي واقعي، وقتي با ديگري حرف مي‌زنيم آنتن گيرنده خود را از كار مي‌اندازيم؟ آيا شناخت انگيزه و تأثير آن را در نظر نمي‌گيريم؟ مسلماً اين طور نيست. مگر اين كه در دنياي آدم آهنيها زندگي كنيم.
موقعيتهاي كليدي بايد به خوبي به كار گرفته شود تا گفتگوي باورپذير رخ نمايد. اين اهميت كمي دارد كه بخش روايت اثر هماهنگ با واقعيت باشد؛ يا اين كه بندهاي توصيفي، تصاوير حساسيت برانگيز را به ذهن متبادر سازد يا حتي اين كه سبك نگارش منحصر به فرد و چشم‌گير باشد. اگر گفتگو كار نكند، نتيجه نهايي تفاوتي با وقتي كه اثر هنري بي‌ريخت باشد، ندارد. خوانند ه منتظر خواندن گفتگو است. حتي بعضي بندهاي توصيفي و و روايتي را رد مي‌كند تا به گفتگو برسد و وقتي گفتگو نياز او را برآورده نكند، ‌به زودي كل كار دل او را مي‌زند.
شاه كليدها را بشناسيد. با استفاده از آنها داستان را خلق كنيد و مشعوف باشيد. چرا؟ چون كارآ هستند.

خلق تنش
وجه مشترك موقعيتهاي زير چيست؟
- زوجي دست در دست هم قدم مي‌زنند. مرد،‌ عاشق زن است و مي‌خواهد به او بگويد، هيچ راهي نيست كه بدانيم زن چه واكنشي از خود نشان خواهد داد.
- شب گرمي است. زوجي كنار هم‌اند و تمام توجه آنها معطوف به يكديگر است. عنكبوتي سياه بطرف آنها مي‌خزد.
- زني كه دزديده شده، سخت با سارقين جنگيده است. اكنون خود را در جاده‌اي خاكي و در مكاني ناشناخته تنها مي‌يابد. هوا لحظه به لحظه سردتر مي‌شود. او در شناخت خارج شهر زياد باتجربه نيست.
اين سه موقعيت از نظر داستان چشمگيرند: عدم اطمينان؛ وجود راز و خطر؛ اينكه شخصيتها با خيال راحت لك و لك نمي‌كنند؛ اينكه چيزي آنها را به دردسر نمي‌اندازد؛ و اينكه موضوع مطلقاً تحت كنترل نيست.
نتيجه، تنش است. هر خط داستاني در شرايط موجود خود، تنش و كشمكش ايجاد مي‌كند. تنش يعني قالب اصلي داستان؛ چيزي كه خواننده را جذب مي‌كند. تنش كليدي است كه اثري بي‌بود و بي‌خاصيت را تبديل به اثري مي‌كند كه مايل به خواندنش هستيم.
تنش، از طريق گفتگو به خوبي ارائه مي‌شود. در حقيقت، گفتگوي بدون تنش به درد نمي‌خورد. دو مثال زير را در نظر بگيريد:
مرد: «فكر مي‌كنم بايد پياده بريم رستوران.»
زن: «حتماً»
جوان زن، حد تنش را تعيين مي‌كند. در مثال اول، عدم اطمينان وي به خواننده هم منتقل مي‌شود. چرا او مطمئن نيست؟ از چه مي‌ترسد؟ ولي در مثال دوم، زن موافق نيست. به گزارش مي‌ماند. نه رازي در كار است و نه سؤالي بي‌جواب.
گفتگو بايد تنش ايجاد كند تا موثر واقع شود. براي اين منظور شيوه‌هاي مختلفي وجود دارد. البته، راحت‌ترين شيوه بحث و جدل و مخالفت است. دو يا سه نفر مثل هم به يك موضوع نگاه نمي‌كنند. اين به معني مسابقه فرياد يا جا خالي دادن با «بله – خير» نيست. مخالفت را مي‌توان با ظرافت يا آشكارا نشان داد. گاهي مخالفت ساده مي‌تواند از ظرافت فراتر رفته و تبديل به خشم شود. اگرچه در ادبيات داستاني نمونه بسيار است، اما بياييد به مثالي از نويسنده‌اي دقت كنيم كه طي قرنها تصاوير استادانه‌اش ما را سرگرم كرده است: ويليام شكسپير!
در رومئو و جوليت، پدر جوليت – كاپولت – را درست بعد از اين كه متوجه شده جوليت با پريس – خياطي كه پدر جوليت انتخاب كرده – ازدواج نخواهد كرد، مي‌بينيم. تنش اين صحنه ناشي از خشم كاپولت است.
كاپولت: ... ولي زيبائيت را براي پنجشنبه آينده مهيا كن تا با پريس به كليساي سن پيتر بروي، والاّ تو را با گاري حامل زندانيان به آنجا خواهم برد. برو، اي لاشه نحيف و بيمار! اي فضول جسور! اي دخترك رنگ و رورفته!
خانم كاپولت: واه، واه! ديوانه شده‌اي انگار!
جوليت: اي پدر گرامي، در مقابلت زانو مي‌زنم و تمنا دارم، با شكيبايي به حرفم گوش كن.
كاپولت: برو به درك! اي دخترك جسور! بدبخت نافرمان! به تو امر مي‌كنم،‌ يا روز پنجشنبه در كليسا باش، يا هرگز بعد از اين به چشمان من نگاه نكن. حرف نزن. جواب مگو. دستانم، مرا به تنبيه تحريك مي‌كنند. خانم، گاهي فكر مي‌كرديم خداوند با بخشيدن فرزند يكي يكدانه‌اي به ما لطف كرده، اما اكنون مي‌فهمم كه اين يكي هم زايد است. نه نعمت بلكه نقمت نصيب ما شده. برو! اي بدبخت بي‌ارزش!
ببينيد كاپولت چطور خشم خود را برملا مي‌كند: به نام خواندن، تهديد، نامهرباني، حتي امتناع از شنيدن. خشم، دو جانبه نيست. فقط كاپولت خشمگين است، ولي بدون ترديد تنش به وجود مي‌آيد. مخالفت ضرورتاً نبايد خشم طرفين را منعكس كند. اگر يكي خشمگين باشد و خشم او مشخص و برا باشد، كافي است. اين كه بقيه سعي مي‌كنند كاپولت را آرام كنند و حتي تسكين دهند، تنش را محدود نمي‌كند.
گاهي حتي لازم نيست وقتي خشم در صحنه است،‌ گفتگوي «رفت و برگشتي» نوشت. تك‌گويي هم مي‌تواند مراد را برآورده كند و خود كلمات عمق احساس را القاء مي‌كنند. براي مثال، جواني كه كنار قبر پدرش قسم مي‌خورد كه انتقام او را از قاتلين بگيرد. يا زن جوان رنج ديده‌اي كه آرزوي مرگ مي‌كند؛ بي‌ترديد درخواست وي براي پيدا كردن جرأت براي خودكشي تنش‌زاست.
اجداد مردي به يكي از مدعيات تخت پادشاهي اروپا سوگند وفاداري خورده و به شدت تحت عذاب آن قرار گرفته‌اند. حالا فرض كنيم كه اين سوگند وفاداري بايد تجديد شود. اين لحظه مي‌تواند مو به تن خواننده راست كند. به شرطي كه حتماً تأتري اجرا شود. مثالي از كتاب «هنري ازموند» اثر قرن نوزدهمي ويليام تكري مي‌آوريم. در اين مثال «كلنل ازموند» سوگند وفاداري به «مدعي تخت و تاج» را تكرار مي‌كند:
«جاي بسي افتخار است قربان، يادآور شوم كه خانوادة من به خاطر وفاداري به شما از هم پاشيده است. پدربزرگ من اموال خود را به پاي شما ريخت. خونش را داد و فرزندش را فداي خدمت به شما كرد. پدربزرگ شريف و عزيز من، عاليجناب ... به همين دليل مرد. خويشاوند بيچاره من – همسر دوم پدرم – پس از دست دادن مقام و منزلتش به خاطر ابراز شهادت دروغ براي اصل و نسب شما، تمام ثروتش را به شاه تقديم كرد؛ و در عوض عنواني دريافت كرد كه اكنون فقط چند متر نوار آبي خرجش شد. من اين نوار را پيش پاي شما مي‌اندازم و مهر باطل بر آن مي‌زنم. اكنون من شمشير مي‌كشم و آن را باطل و شما را انكار مي‌كنم؛ به خداوند سوگند اگر خطايي كه در حق ما مرتكب شده‌ايد، تكرار كنيد، اين شمشير را در قلب شما فرو خواهم كرد ...»
اين خشمي تهديدآميز است كه با گفتگوي ديگري قطع نشده، اما انگيزه شخصيت را مشخص مي‌كند. نيازي نيست شخصيت ديگري صحبت كند. «ازموند» به ما مي‌گويد كه چرا اين حس را دارد. چه مي‌خواهد بكند و اني كه به نظر او چه كسي او را به راه كشانده است. البته مخالفت در درون كلمات «ازموند» نهفته است، اما اين كلمات در قالب تك‌گويي ريخته شده‌اند.
آيا در وجود تنش صحنه شك داريم؟ نه! در اين قطعه خشم است؛ مخالفت است؛ و ما مي‌خواهيم بدانيم بعد چه مي‌شود. به قول «ترولوپ» اين گفتگو به داستان‌گويي كمك مي‌كند و داستان پيش مي‌رود.
گاهي، خلق تنشي مؤثر تا اين حد ناشي از حرفهاي شخصيتهاست.
گاهي، تنش مؤثر از حرفهايي كه شخصيتها مي‌زنند، ناشي نمي‌شود؛ بلكه از آنچه نمي‌گويند نشأت مي‌گيرد. آنچه شخصيتها پنهان مي‌كنند، خواننده را مستقيماً وارد صحنه مي‌كند، به شرطي كه خواننده بداند چه چيز مخفي نگه داشته مي‌شود. خواننده موضع نويسنده را دارد، واكنشها را مي‌بيند و قضاوت مي‌كند. براي مثال، شخصي به برادرش مظنون است كه كار خلاف مي‌كند. اما مي‌داند اگر بپرسد، دروغ خواهد شنيد. او بايد بداند برادرش چه مي‌كند، اما نمي‌تواند بي‌پروا از او بپرسد:
- ديشب دير آمدي خونه.
- رانندگي مزخرف! مه! جاده‌هاي ليز!
- روزنامه صبح رو ديدي؟
- چيزي رو بايد بدونم؟
- زودتر بايد مي‌اومدي خونه. ظاهراً داغوني.
- مي‌خندد:«منظورت مشروب و اين حرفهاست؟»
- حدس مي‌زنم.
- «هي» و مي‌زند روي شانه‌اش.
- كي تو اين خونه جرأت مي‌كنه مشروب پيري رو كش بره؟
- ببين ...
- باهاس برم.
در كمد دنبال كتش مي‌گردد و مي‌گويد: «بگذريم،‌اين قضيه روزنامه چيه؟»
اين تنش ناشي از فكر ناگفته است و داستان را پيش مي‌راند. دقت كنيد كه هيچ مطلبي دربارة كار خلاف برادر يا درباره ظن برادر ديگر مطرح نمي‌شود، ولي ما احساس عدم اطمينان مي‌كنيم.
«ريموند كارور» خوب از اين تكنيك استفاده مي‌كند. در داستان كوتاهش به نام چيه؟ «لئو» پاي تلفن منتظر است. او زنش را پائين شهر فرستاده تا اتومبيل كروكي‌شان را بفروشد و تبديل به پول نقد كند: «لئو» نياز فوري به پول دارد، چون ورشكست شده است. حالا زنش از يك رستوران پايين شهر به او تلفن مي‌زند. زن با يك بنگاهي گاراژ اتومبيلهاي دست دوم، شام مي‌خورد. او اتومبيل را به همين بنگاهدار فروخته است. قرار شده بنگاهدار، زن را به خانه برساند. لئو ناراحت است،‌ اما نمي‌خواهد اين حس را نشان دهد:
لئو: «عزيزم؟!»
گوشي را روي گوش مي‌چسباند و چشم بسته به چپ و راست مي‌رود.
زن: «من بايد برم. مي‌خواستم زنگ بزنم. به هر حال حدس مي‌زني چند شد؟»
مرد: «عزيزم؟»
زن: «شش و ربعي. همين جاست تو كيفم. مي‌گفت بازار كروكي خرابه. به نظرم ما خوش‌شانس به دنيا اومديم.» و مي‌خندد: «هر چي فكر مي‌كردم لازمه، بهش گفتم.»
مرد: «عزيزم؟!»
زن: «چيه؟»
مرد:‌ «خواهش مي‌كنم عزيزم!»
زن: «گفت همدرد شمام. ولي هر چيز ديگه‌اي ممكن بود بگه.» و مي‌خندد: «گفت شخصاً ترجيح مي‌دهم به عنوان دزد يا متجاوز دستگير بشم تا اينكه ورشكسته باشم. ولي در مجموع خيلي ماهه.»
مرد: «بيا خونه. تاكسي بگير و بيا خونه.»
آيا لئو داد زد؟ فريا كشيد يا جيغ؟ آيا به همسرش هشدار دارد كه بنگاهدار خطري براي او دارد؟ آيا نويسنده، لئو رادر حالي نشان داد كه با خشم لب به هم مي‌فشرد؟ نه. كارور وادارش كرد تقاضا كند و احساساتش را فقط در يك كلمه عزيزم – بريزد. ما مي‌دانيم او چه احساسي بايد داشته باشد. ما هم با بي‌قراري او دل نگرانيم. اگر لئو خشمش را فرياد زده بود، بسيار فرق مي‌كرد. كدام روش تنش‌زاتر است؟ در داستان كارور تقلاي لئو جنگي است. مضاعف جنگ با همسر، كه ظاهراً به اصرار وي واكنش نشان نمي‌دهد. و جنگ با خود، كه مي‌كوشد احساس واقعي‌اش را سركوب كند. اگر لئو خشمش را فرياد زده بود، جنگ محدود به جنگ با همسر مي‌شد. و لايه‌اي از تنش نابود مي‌شد. اما به هنرمندي نويسنده دقت كنيد: يك كلمه – عزيزم – بار اين همه را به دوش مي‌كشد.
صحنه‌اي كه در «لايه زيرين» به اجرا در مي‌آيد تمهيدي براي تنش‌زدايي است، ‌زيرا جنگ مضاعف در صحنه وجود دارد. غالباً جنگ و درگيري مهم‌تر، همان است كه «محدود» مي‌شود. اما «اجراي صحنه در لايه زيرين» فقط وقتي مؤثر است كه هيچ چيز به بعد موكول نشود. تنش اين صحنه ناشي از تضاد بين آرامش بازيگران و ولوله رو به انفجار حال و هواي صحنه است. خطر در كمين است؛ اما شخصيتها از آن فرار نمي‌كنند. اين تنش ناشي از دو موقعيت متضاد است.
براي مثال، نويسنده‌اي موسوم به «المورلئونارد» را در نظر بگيريد. گفتگوهاي وي به علت واقع‌گرايي خشن و سبك جذاب، مشهور است. در داستان «شهر باستاني» كارآگاه ريموند را گذاشته مقابل ميز كلمنت؛ تبهكار بيرحمي كه ريموند را به دوئل دعوت كرده است. دوئل يا در واقع سريع كشيدن اسلحه. آنها در آپارتمان يك برج مرتفع هستند و هر دو هفت‌تير دارند. ريموند اسلحه كلمنت را گرفته و روي ميز گذاشته است. به ظاهر منطقي موضوعي كه ريموند به کلمنت می گوید، دقت کنید و متوجه باشید كه كلمنت خيلي آرام نيست.
- ... منصفانه است، مگر نه؟ تو گفتي، چرا دوئل نكنيم. خيلي خب، داريم همين كارو مي‌كنيم.
- فقط دست به اسلحه شدن، هان؟
ريموند: «يك لحظه صبر كن. نه! من فكرش رو كردم چطوري بايد اين كارو بكنيم. اسلحه‌رو بردارد و بگيرش طرف خودت. يالله. خيال مي‌كنم اين جور بهتره.»
(ريموند كلت را طرف او گرفت و سرش را پائين انداخت، طوري كه لوله اسلحه از لبه ميز پائين‌تر بود.)
- آره، اين جوري بهتره. ببين، اون وقت تا آورديش بالا، بايد ميز رو رد كني و احتمالش كمتره شكمت سفره بشه.
كلمنت: «يالله ديگه. گه زيادي نخور.»
ريموند: «خيلي خب، تو دست به اسلحه شو تا من اسلحه رو بكشم. بستگي به تو داره.»
و منتظر ماند.
اين صحنه خونين به نظر مي‌رسد؛ و حداقل بايد نفس‌گير و شروع وحشت خواننده باشد. يكي قرار است بميرد. اما ريموند طوري حرف مي‌زند كه گويي يك حراجي را مي‌گرداند. آرامش در عدم اطمينان شديد. تنش شرايط متضاد.
اين مثالها را امتحان كنيد:
- خشم در شكيبايي صلح‌آميز.
- سرگيجه در متانت ناخوش‌آيند.
- بي‌مبالاتي در تصديق اعتمادبخش.
مي‌توان براي هر يك از اين موقعيتها گفتگو نوشت. و مثلاً الگوي المورلئونارد را داشت. حداقل يكي از شخصيتها ديدگاه يا موضعي صريح، متضاد با حال و هواي كلي صحنه دارد: تنش ناشي از شرايط متضاد!
خواننده به عنوان بازيگر كليدي، بخشي از تنش گفتگو محسوب مي‌شود. اگر خواننده، همان‌طور كه در داستان «ريموند كارور» آمده، چيزي بداند كه يكي از شخصيتها نمي‌داند، عنصري براي تعليق خواهيم داشت. به خصوص، اين امر وقتي درست است كه آنچه گفته نمي‌شود، دليلي باشد براي چيزي كه اتفاق مي‌افتد. اين، انگيزه است. اما فقط يكي از شخصيتها آن را مي‌داند. در اين صورت گفتگو، رد و بدل كلمات بين دو نفر در سطوح مختلف مي‌شود و اساساً واكنش طرفين نسبت به هم به حساب نمي‌آيد.
«دبوراسنيگ مستر» اين موضوع را در داستان «مراسم كفن و دفن» كه در ايرلند مي‌گذرد، به خوبي نشان مي‌دهد. «پت» و «مورين» از چهار سال پيش نامزند. پت در ساحل، زن جواني را مي‌بيند و دنبال او وارد شنهاي ساحل مي‌شود و همان جا عشق مي‌ورزند. «پدزسوليوان» كه تازه به آنجا آمده، آنها را غافلگير مي‌كند، اما چيزي نمي‌گويد. دو هفته بعد، پت و مورين ازدواج مي‌كنند. سالها بعد، «پدزسوليوان» مي‌ميرد و پت راننده آمبولانسي است كه جسد او را حمل مي‌كند. به هر حال، آمبولانس از جاده خارج مي‌ِود و تابوت به دريال مي‌افتد و همه عزاداران ناظر ماجرا مي‌مانند. اكنون چند لحظه بعد از واقعه است ...
مورين به پت نگريست و كوشيد نظر او را جلب كند. پت نگاهش را از او دزديد. لحظه‌اي به آب و گل نگريست و لحظه‌اي به آسمان و طوري پلك مي‌زد كه انگار آفتاب چشمش را مي‌زند.
مورين سعي كرد بلند حرف نزند و گفت: «به من نگاه كن.» پت به او نگاه كرد. داشت نيشخند مي‌زد. پشت سرش مردها داشتند آمبولانس را به جاده مي‌كشيدند. مورين گفت:‌«تصادفي نبود، مگه نه؟ عمداً اين كارو كردي، نكردي؟»
«چرا بايد همچين كاري كنم؟»
«فقط خدا مي‌دونه. چه صدمه‌اي به تو زده بود،‌ پت ريوردن؟»
«تو چي فكر مي‌كني؟»
مورين پشت به شوهرش كرد و بالاي تپه رفت تا به عزاداران ديگر ملحق شود ...
تنها چيزي كه مورين مي‌داند اين است كه قضايا درست نيست. نمي‌داند چرا يا چطور؟ فقط مي‌داند كه شوهرش به عمد كاري كرده كه جسد كشيش توي آب بيفتد. خشونتي ناشي از تمدن ماشيني.
اما پت علت را مي‌داند. خواننده هم مي‌داند. خيلي ساده است: انتقام. آيا اگر كشيش او را در ساحل شني نديده بود، او با مورين ازدواج مي‌كرد؟ آيا پرش او براي آزادي عقيم مانده بود؟ آيا او كشيش را براي اين زندگي مقيد و كسل كننده با مورين، مقصر مي‌دانست؟ به خصوص كه او طعم زندگي را – هر چند كوتاه – چشيده بود؟ «سينگ مستر» اين موضوع را صريح نمي‌گويد، اما نتيجه‌گيري مشخص است و همين‌طور انگيزه. سينگ مستر، پت را واداشته كه در برابر پرس و جوي زنش لال بازي درآورد، اما ما مي‌دانيم كه دنيش را ادا كرده است؛ بدون حرف، بدون كلام.
االبته فراموش نكرده‌ايم كه جوهر تنش گفتگو نهفته در كلماتي است كه به كار مي‌بريم. كلماتي خاص يا عباراتي ويژه تنش‌زا هستند. مثلاً او پارس كرد، جيغ كشيد، او فرياد زد، او پراند ... به عبارت ديگر، افعالي هستند دال بر كنش يا خشم يا جنبه‌اي از كشمكش. اسمهايي نيز هستند كه همين نقش را به عهده دارند. وقتي از تنفر، ترس، مرگ، قلدر، برنده، بازنده يا مجرم صحبت مي‌كنيم، برچسب خاصي بر صفحه مي‌زنيم كه قرار است متناسب با آن جواب دهد. به عنوان مثال اگر شخصي قلدر بود،‌ بايد شخص ديگري مقابل او باشد و طبيعت اين رابطه منجر به تنش خواهد شد. اگر كسي را مجرم ناميديم، پس بايد حادثه‌اي غيرقانوني – و حتي وحشتناك – رخ داده باشد. همان امر ذاتاً دو وجهي: آدم خوبها و آدم بدها. به محض آشكار شدن كلمه مجرم بر صفحه كاغذ اين امر به ذهن متبادر مي‌شود.
انتخاب دقيق كلمات و عبارات كه تنش و كشمكش خلق مي‌كنند اهميت خاصي دارد. اين كلمات سنگ بناي صحنه‌اند. صحنه را پيش مي‌رانند. اگر يك شخصيت ديگري را «خوش مشرب»، «بشاش» و «شاد» بنامد، هيچ تنشي نداريم. اما اگر همان شخصيت، غرولندكنان كسي را «ترسوي قوزي بي جربزه دزد» ناميد، بي‌ترديد تنش خواهيم داشت.
«جان آپدايك» را در نظر بگيريد. خيلي از صحنه‌ها را در وضعيت متعارف قرار مي‌دهد. به طور كلي، ادب و نزاكت و معمولاً بويي از تمدن در صحنه است. پس چگونه تنش خلق مي‌كند بي‌آنكه كل صحنه را در هاويه بريزد؟ كلمات تنش‌زاد به كار مي‌برد و جاهاي خالي را موكد مي‌كند. كلمات و تأكيد آنها، تركيب درست و خوبي است.
در داستان «با من ازدواج كن» دو زوج را در صحنه خودنمايي افشاگرانه رابطه عشقي جري (شوهر روث) و سالي (زن ريچارد) قرار داده است. سالي و روث اين موضوع را لو مي‌دهند، در حالي كه شوهران ناظرند. سالي حرف مي‌زند:
- ... براي خيلي گريه كردم. احساس تأسف مي‌كنم براي كسي كه تا اين حد خودخواه و ضعيفه كه اجازه نمي‌ده مردش هر جا مي‌خواد بره.
- من فقط سعي كردم پدر بچه‌هام رو بالا سرشون نگه دارم. اين كار تحقير آميزه؟
- آره!
- آره، تو مي‌توني اين حرف رو بزني، چون با بچه‌هات مثل آشغال رفتار مي‌كني. مثل جواهرات بدل و كم ارزشي كه به خودت آويزون مي‌كني،‌به صرف اين كه بهت ميان.
- من بچه‌هام رو دوست دارم. ولي براي شوهرم هم احترام قائلم، احترام كافي؛ كه اگر تصميمي گرفت مي‌ذارم هر كاري مي‌خواهد انجام بده.
- جري به عمرش تصميم نگرفته.
- اون خيلي مهربونه. تو از اين مهربونيش سوء استفاده كردي. دستش انداختي. تو نمي‌توني چيزي به اون بدي كه من مي‌تونم، تو دوستش نداري ...
ريچارد: «دخترها ... دخترها»
سالي گريه مي‌كند ... احساس تأسف مي‌كند ... روث را به خودخواهي و ضعف، به سوء استفاده از مهرباني شوهرش و دست انداختنش متهم مي‌كند ... او مي‌تواند به جري چيز بيشتري بدهد ...
روث، سالي را متهم به رفتاري مي‌كند مثل آشغال، مثل جواهرات بدل و ارزان قيمت ... او جري را زير پا گذاشته، چون جري هيچ وقت نتوانسته تصميم بگيرد ...
كلمه‌ها و عبارتها ساده‌اند، اما بذر كشمكش و تنش را مي‌پاشند. «آپدايك» زنان را به جنگ هم مي‌اندازد،‌ نه به طرزي خشونت بار، بلكه با جملات نيش‌دار و متمدنانه. بر عبارت رابطه عشق تاكيد مي‌كند تا بار عاطفي بيشتري به آن بدهد. اگر «آپدايك» روي اين عبارت تأكيد نكرده بود، احتمال از دست رفتن اين موضوع وجود داشت. بنابراين آن را مثل سنگ نبشته و به عنوان عبارت تنش‌زاي پر انرژي به كار مي‌برد. در اين جا رابطه عشقي نه تنها توصيف است، بلكه شخصيت‌پردازي نيز مي‌كند. رابطه عشقي حادثه‌اي غيراخلاقي است كه اشخاص بي‌اخلاق مرتكب آن مي‌شوند. شبيه انتقاد از شخص ديگري است كه با بچه‌ها مثل آشغال رفتار مي‌كند.
كلمات و تأكيد، كاركردي يكسان دارند و به اين طريق تنش گفتگو باظرافت ارتقاء مي‌يابد.
ادامه دارد.
منبع:نشريه ي ادبي جن و پري


   
R-MAMmad and R-MAMmad reacted
پاسخنقل‌قول
R-MAMmad
(@r-mammad)
Noble Member
عضو شده: 6 سال قبل
ارسال‌: 551
 

قبلا هم گفتم راحت میشه با نوشتن یه دیالوگ حتی شرایط و محیط رو نشون داد ولی نوشتنش سخته
چون باید خودت رو بذاری جای اون شخص.
با اینکه میدونم هر نویسنده ای باید تواناییش رو داشته باشه ولی به نظرم جز سخت ترین کار هاست
بعضی اوقاه ادم دلش میخواد یه دیالوگ رو بر اساس یه هدفی بگه ولی نمیتونه اون هدف رو با دیالوگ و محیط هماهنگ کنه.


   
فسیل reacted
پاسخنقل‌قول
proti
(@proti)
عضو Moderator
عضو شده: 6 سال قبل
ارسال‌: 1560
 

MAMmad;6959:
قبلا هم گفتم راحت میشه با نوشتن یه دیالوگ حتی شرایط و محیط رو نشون داد ولی نوشتنش سخته
چون باید خودت رو بذاری جای اون شخص.
با اینکه میدونم هر نویسنده ای باید تواناییش رو داشته باشه ولی به نظرم جز سخت ترین کار هاست
بعضی اوقاه ادم دلش میخواد یه دیالوگ رو بر اساس یه هدفی بگه ولی نمیتونه اون هدف رو با دیالوگ و محیط هماهنگ کنه.

من با سخت بودنش موافقم
مسئله اینه که میگم راهی نداره یاد بگیریم؟
نکته ای چیزی
اموزشی
اخه من همیشه در به در دیالوگهامم


   
R-MAMmad reacted
پاسخنقل‌قول
R-MAMmad
(@r-mammad)
Noble Member
عضو شده: 6 سال قبل
ارسال‌: 551
 

proti;7002:
من با سخت بودنش موافقم
مسئله اینه که میگم راهی نداره یاد بگیریم؟
نکته ای چیزی
اموزشی
اخه من همیشه در به در دیالوگهامم

والا بهترین کسی که من دیدم دیالوگ های عالی ای می نویسه سینا بود
انصافا عمق ناراحتی و خوشحالی رو توشون ادم احساس میکرد
یه سری جملات رو قبل از دیالوگ میارن مثلا :
سری به نشانه ی تاکید تکان داد و گفت
یا شانه بالا انداخت و گفت
این ها همه چیز های معمول ان و بیشتر هم هست اگه قبل از هر گفتوگویی بکار برده شن تاثیر خیلی خوبی دارن
مطلب اموزشی؟ :7: من و اموزشی؟ :13:
میگردم چیزی یافتم حتما ارایه میدم :77:


   
پاسخنقل‌قول
اشتراک: