ساختار و شیوه های داستان بلند

ساختار و شیوه های داستان بلند

نویسنده : اوستین وارن

تایپیست : ریحانه

تئوری و نقد ادبی رمان از لحاظ کمی و کیفیتی نسبت به تئوری و نقد شعر از قدمت کمتری بر خوردار است.علت آن هم طبق معمول به دیرینه گی شعر و تاخر نسبی رمان مربوط می شود. اما چنین استنباطی چنان رسا به نظر نمی رسد.رمان به عنوان یک اثر هنری همانطور که در زبان آلمانی مصلح ست شاید از منظومه و به معنای کامل آن برداشتی مدرن از شعر«اپیک »تلقی می‌گردد.این نوع شعر،‌در کنار نمایش یکی از دو شکل مهم ادبی است.علت چنین برداشتی،‌شاید آن باشد که رمان با جنبه های سرگرم کننده و تفریحی،‌هم‌ آمیختی قابل توجهی دارد و در همان حال گاهی به عنوان هنری غیر‌جدی از واقعیت ها فاصله می‌ گیرد.زیرا در کنار رمان های بزرگ آثار مصنوع و کم مایه نیز چاپ می‌شوند. دیدگاه موسوم و مورد پسند آمریکایی چنین ترویج کرده است که مطالعه غیر داستانی، آموزنده و ارزشمند است ولی خواندن داستان ، ‌کاری مضر و درنهایت،‌ نوعی افراط شخصی و چیزی جز روی آوردن به رمان های انتقادی نویسندگان همچون جیمز لاول و ماتیو آرنولد نیست.
شاید از رمان استنباط غلطی داشته باشیم. یعنی آن را موضوعی مستند یا بیان حادثه ای تلخ تاریخی تلقی کنیم ، ‌همانطوری که به خاطر ابهام آن گاهی صرفا نوعی بازگویی یک داستان واقعی و برداشت تاریخی از زندگی و دوران های خاص به نظر می رسد. اما ادبیات،‌همیشه باید جالب همواره دارای ساختار باشد، ‌یک هدف زیبائی شناسانه را دنبال کند. به وضوح و به طور کامل روابط منطقی حوادث و تاثیر گذاری آنها را نشان دهد و ارتباط های معین و قابل درکش به زندگی روح ببخشد، ‌آن را هجو کند ویا تصویر متضاد و متفاوتی از آن ارائه دهد. به هر حال،‌ نوعی انتخاب است. انتخابی هدفمند از زندگی. برای آن که ما به ارتباط یک اثر خاص با زندگی پی ببریم باید به دانش مستقلی درباره ادبیات بدست یابیم.
ارسطو شعر را(به نظر او اپیک و نمایش) به فلسفه نزدیک تر می دانست تا به تاریخ. این نظریه ارزشی ماندگار دارد و مبتنی بر حقایقی هستند. از جمله جزئیات خاص زمان و مکان است. همچنین بیانگر حقایق فلسفی پندارگرایانه، ‌پیشنهادی وعام می‌باشد. از دیدگاه «تاریخی» و «فلسفی» ادبیات داستانی نوعی دروغ است. کلمه «داستان» هنوز نظریه تعارض آمیزو قدیمی افلاطون را نسبت به ادبیات مطرح می‌سازد که فیلیپ سیدنی و دکتر ساموئل جانسون آن را تایید می کنند و می گویند ادبیات بدین معنا هرگز بازتابی از واقعیت نبوده است. آنها هنوز از بقایای ناچیز آن تعارض گمراه کننده حمایت می کنند. این اعتقاد مایه رنجش خاطر رمان نویسان است ،‌ چون نویسنده می داند داستان،‌ کمتر از حقیقت،‌ شگفتی در بردارد و بیشتر از آن جلوه گر خود حقیقت است.
ویلسون فالت درباره توصیف دانیل دفو از کاراکتر خانم «ویل» و خانم«بارگریو» با تحسین فراوان می‌گوید:
همه چیز داستان واقعی است به جز کلیت ان .و در نظر داشته باشید که «دفو» با چه دشواری داستان را پیش می برد تا خواننده ، چنین کلیتی را مورد تردید قرار دهد . داستان از زبان زن سوم ، دوست دیرینه ی خانم « بارگریو» که خصوصیاتی شبیه به آن دو، زن دیگر دارد . بیان می شود ...
ماریان می گوید : شعر سبب می‌شود در باغ های خیال انگیز که پر ازغوک های واقعی است به کنکاش و جست وجو بپردازیم.
داستان تخیلی به خاطر ارائه ابهام انگیز واقعیت وتاثیری که بر خواننده به عنوان برداشت متقاعد کننده از زندگی دارد ضرورتا بیانگرواقعیت موقعیت ،‌ جزئیات و یا شیوه معمول زندگی نیست. با توجه به این معیارها نویسندگانی مثل ویلیام دین هاولز یا گونفرکلر. ‌کتاب های اودیپ رکس ،‌هملت و موبی دیک را کم مایه جلوه می‌دهند. شباهت هایی که در جزئیات اثرهست مانند طعمه ای،‌ خواننده را گمراه می سازد و او را با موقعیتی غیر ممکن و باور نکردنی روبه رو می سازد که روک «از حقیقت تا واقعیت» را در قالب معانی عمیق تری نسبت به مضامینی که موقعیت واقعی را نشان می دهند، ‌پی می‌گیرد.
رئالیسم و ناتورالیسم در نمایش یا رمان ؛همانند سبک های رومانتیسم یا سورئالیسم به شکل ادبی یا نهفته ای فلسفی ادبی درشکل ها و سبک ها ظاهر می‌شوند. اینجا اختلاف فقط بین واقعیت و ابهام نیست بلکه بین برداشت های مختلف از واقعیت ، ‌وتمایزات موجود در شکل های گوناگون ابهام می‌باشد.
رابطه داستان با زندگی چیست؟جواب کلاسیک یا نئوکلاسیک به چنین سوالی می‌تواند این ها باشد که داستان نشان دهنده خست دنیوی (مولیر،بالزاک و ... ) و بی وفایی تیپیک دختران (شاه لیر،باباگوریو)است. در آن صورت آیا چنین طبقه بندی مشخص برای پندارهای جامعه شناسانه وجود ندارد؟ جواب دیگری هم برای سوال قبلی هست ما،‌ در حقیقت باید بگوییم که هنر به زندگی، عظمت و کمال می‌بخشد. بدون شک هنری با این سبک وجود دارد اما صرفا یک سبک است و نمی‌تواند به معنای جوهره ی خود هنر باشد . با وجود این، هنر به طور کلی با دادن شاخص های زیبایی شناسانه و از طریق شکل دادن به حوادث و انتخاب بیان مشخص،‌روبه رو شدن با مسائلی را که تجربه کردن یا حتی مشاهده آن در زندگی دردناک است برای ما مطبوع و قابل تحمل می‌سازد. شاید گفته شود که داستان، ‌صرفا یک معضل تاریخی را بیان می کند و تصویریا مثالی از الگوها یا عارضه های اجتماعی است.نمونه هایی هم وجود دارند که بیانگر چنین دیدگاهی هستند. مثل داستان های کوتاه «مشکل پل» و یا «مراسم تدفین مجسمه ساز» اثر ویلا کارا .اما رمان نویس کمتر به یک معضل ، ‌پرسوناژ یا حادثه ای صرف می‌پردازد .او بیشتر به خلق دنیایی بزرگ می‌اندیشد.همه ی رمان نویسان بزرگ دارای چنین دنیایی هستند. گاهی این دنیا ،‌ دنیای است که همانند ایالات و شهرهای کلیسای آنتونی ترالوپ و نیز ناحیه ی «وسکس» (منطقه‌ای در جنوب انگلستان که انگلوساکسون هستند) که توماس هاردی در یکی از داستان هایش به آن اشاره می‌کند عینا یا بعضی از نقاط جغرافیایی کره زمین مطابقت دارند. ولی گاهی ــ مثلا درمورد ادگار آلن پو ــ چنین قضیه ای صدق نمی کند. قلعه های ترسناک او در آلمان یا ویرجینیا نیستند بلکه در روحش واقع شده‌اند. دنیای چارلز دیکنز را می‌توان از روی لندن شناخت. دنیای کافکا را از روی پراگ قدیم. هردو این دنیا ها بسیار سرشار از خلاقّیت هستند . کاراکتر‌های دیکنز و موقعیت‌های کافکا به قدری واقعی ،‌عینی و قابل تشخیص می‌باشند که هویت یابی آن ها تا حدودی بی ارتباط به نظر می‌ رسد.
دیسموند مک کارتی می‌گوید:
اندیشه های جورج مریریت ،‌ جوزف کنراد ، ‌هنری جیمز و توماس هاروی همچون حباب هایی رنگارنگ هستند که به فضایی نامحدود رها شده باشند. آنها انسان هایی را توصیف میکنند که گرچه شباهت های مشخص به افراد واقعی دارند اما فقط درهمان دنیای خود به واقعیت کاملشان دست می‌یابند.
او اضافه می‌کند:
وضعیت کاراکتری که از دنیای تخیلی خود به دنیای دیگری نقل مکان کند در نظر آورید . اگر کاراکتر پک اسنیف به داستان «کاسه طلایی» انتقال می‌یافت شخصیتش مضمحل می‌شد ... گناه نابخشودنی یک رمان‌نویس به ناتوانی او برای دست یافتن به انسجام و ثبات در لحن ، ‌مربوط می‌شود.
دنیای رمان نویس که همین الگوی ساختاری یا ارگانیزم است و شامل پیرنگ ، ‌کاراکترها ، ‌زمان و مکان ، ‌جهان بینی و
«لحن و سبک» می‌باشد. در حقیقت همان چیزهایی هستند که ما به هنگام ارزیابی رمان با معیارهای زندگی یا شناخت جنبه های اخلاقی اجتماعی آن ، ‌باید با دقت مورد بررسی قرار دهیم. اهمیت تطبیق اثر با زندگی یا «واقعیت» که با مقایسه صحت و سقم آن حاصل می شود ،‌از قضاوت درباره جنبه های اخلاقی آن ، ‌بیشتر نیست. برای مثال می‌توان به دستگاه سانسور شهر بوستون اشاره کرد که رمان را به خاطر حذف کلمات سکسی یا کفر آمیز زیر ذره بین می‌گذارد. در مقایسه با دنیای متصور و تجربی ما،‌همواره میل به انتقاد از دنیای غیر واقعی داستان ،‌وجود دارد زیرا پیچیدگی و درهم آمیختگی دنیای ما کمتر از دنیای رمان نویس است. ما داستان نویس را «بزرگ» خطاب می کنیم وقتی دنیای او هرچند متفاوت با معیارهای ما ،‌در برگیرنده همه عواملی باشد که ما آنها را برای دیدگاه عقیدتی خود لازم می‌دانیم. حتی اگر این نگرش محدود باشد باز به خاطرعمق بخشیدن و مرکزیت دادن به عوامل فوق اهمیت دارد. ارج نهادن داستان نویس به معیارها و کیفیت ارائه آنها، ‌مربوط می شود که معمولا در نظر ما همانند دیدگاه یک انسان کامل جلوه می‌کند.
با بکار بردن«دنیا» معنی کامل تری از آن «جهان- م» به ذهن انسان می‌آید. اما اصطلاح «ادبیات داستانی» و یا بهتر بگوییم کلمه ی «داستان» توجه ما را به رمان و تسلسل آن معطوف می‌ دارد. داستان(story) از کلمه ی تاریخ (history) مشتق شده است؛ این موضوع در کتاب «اسناد تاریخی ثبت شده بارست شایر» ذکر شده است.ادبیات عموما هنر زمان (متمایز ازنقاشی،‌ مجسمه سازی و هنرهای فضایی ... ) تلقی می‌گردد. شعر مدرن (شعرغیرروانی) می‌کوشد تا از دچارشدن به سکون متفکرانه که همان «انعکاس درونی خویشتن» است بگریزد اما آن طور که جوزف فرانک خاطر نشان کرده است هنر رمان نویسی مدرن (اولین نایت وود،‌خانم دال وی) در جست وجوی بازنمایی درونیتی شاعرانه است ؛«بازنمایی درون خود». این موضوع ما را به یک مسئله مهم فرهنگی جلب می کند،‌ داستان های قدیمی و یا داستان های حماسی و رمان در طی زمان معینی اتفاق می افتند. در گذشته، ‌زمان مرسوم برای وقایع یک داستان حماسی به یک سال محدود می‌شد. در بسیاری از رمان های بزرگ،‌ انسان ها متولد می‌شوند. حتی تحول یک اجتماع بزرگ را نشان می‌دهند (مثل رمان های فورسایت ساگا و جنگ و صلح) یا اینکه چرخه زندگی خانوادگی پیشرفت حاصل می کند یا دچار کندی و رکود می‌شود (مثل رمان بادن بروکس).رمان قاعدتا باید بُعد زمان را جدی بگیرد.
در رمان هایی که کاراکتر‌هایشان افراد ولگرد و دغل هستند. تسلسل حوادث به شکل خطی است یعنی اول اتفاقی می‌افتد و بعد حادثه ای دیگر.هرکدام از حوادث درواقع می‌تواند قصه و یا داستانی جداگانه باشد که از طریق قهرمان داستان به هم ارتباط پیدا می کنند. رمان ها با جنبه‌های فلسفی تر،‌به روابط علت و معلولی رویدادها می پردازند. چنین رمان هایی نشان می‌دهند که کاراکترها در طی زمان و در اثر تاثیرپذیری ازحوادث،‌زشت و بدتر، ‌یا آن که دچار تحول می‌شوند.احتمال دارد در طرح مطلوب داستان،‌ در اثر گذشت زمان، ‌حادثه بسیار مهمی رخ دهد؛ موقعیت آغاز داستان با حوادث پایانی آن ،‌کاملا مغایرت پیدا کند.
برای بیان یک داستان نویسنده باید به چگونگی اتفاق افتادن رویدادها بیندیشد نه به نتایج آنها.همیشه خواننده‌ای وجود داشته یا دارد که به چگونگی «شکل گرفتن» داستان می‌پردازد. اما خواننده‌ای که فقط قسمت نتیجه گیری و پایانی رمان های معروف قرن نهم را می‌پسندند بی گمان علاقه‌ای به داستان ندارد زیرا داستان یک«روند»است، ‌روندی از آغاز تا پایان. فیلسوفان و اخلاق گرایانی نظیر رالف.و.امرسون ظاهرٍا اتفاق افتادن حادثه ای صرف ،‌رویداد برونی یا حادثه ای در طول زمان،‌ به نظرشان پدیده ای غیرواقعی است. آنها تاریخ را در رمان، ‌موضوع واقعی نمی دانند.به نظر آنها تاریخ، ‌نمود آشکار خود واقعیت ها در پروسه‌ی رمان می‌باشد.در حالی که رمان شرح داستانی یک تاریخ تخیلی است.
باید درباره کلمه «روائی» توضیح داد زیرا این صفت معمولا در مورد داستان های تخیلی به کار می‌رود و تفاوت داستان های ساختارگرا را با مقوله نمایش آشکار می‌سازد.می‌توان داستان را به کمک حرکات نمایشی نشان داد، یا آن را توسط یکی از نقالان داستان های حماسی برای دیگران بازگو کرد. یک شاعر حماسه سرا هم شعرش را از زبان اول شخص بیان می‌کند وقادر است همچون جان میلتوت بدان حالتی غنایی و خاص ببخشد. رمان نویسان قرن نوزدهم گرچه از ضمیر اول شخص استفاده نمی‌کردند ولی از نتایج حماسی حاصل از شرح و تفسیر و کلیت‌گرایی موضوع، ‌یعنی آنچه که «مقاله گرایی» نام می‌گیرد (شیوه‌ای مغایر با توصیف غنایی) بهره می‌گرفتند. اما نمود اصلی «رمان» در تمول آن است؛صحنه ها به کمک گفتار (که عملا قابلیت نمایش دارند) و به همراه جزئیات مختصری از آنچه که در حال اتفاق افتادن است در داستان جای می‌گیرند.
در ادبیات انگلیسی دو نوع داستان وجود دارد که به ترتیب عبارتند از«رومانس» و«رمان». کلارا ریو در سال 1785 آنها را چنین تعریف کرد:
رمان ،‌تصویری از زندگی واقعی می‌باشد.از حالات آن و نیز از دورانی که اثر، ‌طی آن نوشته شده است.رمانس به زبانی ساده،‌ چیزی را بیان می کند که هرگزاتفاق نمی‌افتد و احتمال وقوع آن هم نیست.
رمان،‌واقعی است.«رمانس»اثری شاعرانه و یا حماسی می‌باشد که باید آن را «اسطوره» ای قلمداد ‌کنیم. آن رادکلیف، ‌سر والتر اسکات و ناتانیل هاوثورن نویسندگان «رمانس»هستند.فانی برنی،‌جین اوستین،‌آنتونی ترالوپ و جورج گیسینگ رمان نویس به حساب می‌آیند .این دونوع شکل داستانی مهم در حقیقت از نثر روائی نشات گرفته اند: رمان،‌ریشه در شیوه های نگارش ادبی روائی غیرتخیلی دارد، ‌شیوه هایی همچون نامه نگاری، ‌روزنامه‌نگاری،‌ اوتوبیوگرافی و بیوگرافی نویسی یا تاریخ و تاریخ نویسی. رمان همه ی این شیوه ها را پشت سر می گذارد تا به طریقی غیر مستند حرفش را بزند. از لحاظ سبک بر ارائه بسیار دقیق آنها تاکید می ورزد.از سوی دیگر رمانس به عنوان ادامه دهنده مقوله های حماسی و دنباله رو «رمانس» قرون وسطا شاید از واقعی جلوه دادن جزئیات (برای مثال،‌ خلق مجدد گفتارفردی به صورت دیالوگ)غفلت کند و به واقعیتی برتر و روانشناسی عمیق تری رو بیاورد.آن طور که هاثورن می گوید :«وقتی نویسنده ای اثر خود را رمانس به حساب می آورد به ندرت می تواند ادعایی بر شیوه و موضوعیت اثرش داشته باشد ...» اگر چنین رمانسی به گذشته تعلق داشته باشد قرار نیست که آن گذشته را با وضعیت دقیق آن تصویر نماید بلکه راه درست – همان طور که هاوثورن در جای دیگر اظهار می دارد ــ این است که« دارای نوعی بیان شاعرانه ... و محدود باشد و بر واقعیت‌گرایی صرف اصرار ورزد».
نقد تحلیلی رمان عموما سه عامل اساسی در ساختار آن ،متمایز ساخته است: پیرنگ ،‌کاراکتر و زمینه(زمان و مکان).عامل آخر در بعضی از تئوری های ادبی جدید حالتی سمبولیک به «فضا» یا«حالت» تغیر نام داده است. نیازی به گفتن نیست که هرکدام از این عوامل ساختاری قبلا توسط دیگران شناخته شده‌اند: هنری جیمز در مقاله اش «هنر داستان نویسی» می‌پرسد «مگر معنی کاراکتر پیزی جز هدف آغاز حادثه است؟ ومگر حادثه چیزی جز تصور کردن کاراکتر است؟»
ساختار روائی نمایشنامه، ‌یا رمان معمولا«طرح و توطعه» «پیرینگ» نامیده شده است و این اصطلاح احتمالا حفظ خواهد شد.ولی باید با معانی گسترده تری به کار گرفته شود تا در برگیرنده آثار چخوف و فلوبر،هنری جیمز،‌ویکلی کالینز و ادگار آلن پو هم باشد: نباید به طرح تنگ وبسته ای همانند داستان «کالب ویلیامز» اثرویلیام گودوین محدود شود.ما از «پیرینگ» های ساده تر و پیچیده تر ، ‌رمانتیک یا واقعی صحبت به میان می‌آوریم. در یک دوران انتقال و تحول، ‌شاید رمان نویس از هردو نوع آن استفاده کند، ‌در حالی که یکی از آنها منسوخ شده باشد .رمان‌های هاوثورن بعد از «داغ ننگ» ظاهرا «پیرنگی» خام، ‌گنگ و قدیمی دارند در حالی که «پیرنگ» ها اگرچه در اصل ساده ترهستند ولی تنوع «رئالیستی» بیشتری برخوردار می‌باشند. چارلز دیکنز در آخرین رمان‌هایش به طرزی هوشمندانه به«پیرنگ»های پیچیده روی می‌آورد که شاید با هسته واقعی و مرکزی رمان همخوانی نداشته باشد.قسمت سوم رمان «هاک فین» نسبت به بقیه کتاب سیری نزولی را طی می‌کند و به دلیل تلاش در خلق نوع خاصی از«پیرنگ» عجولانه به نظر می‌رسد. پیرنگ واقعی آن ابتدا با موفقیت پیش می‌رود و حالتی اسطوره وار دارد. چهار نفر فراری که به دلایل مختلف از محیط اجتماعی گریخته اند در یک قایق همدیگر را ملاقات می کنند و به وسیله آن از رودخانه می‌گذرند.این موضوع یکی از قدیمی ترین و جهان شمول ترین«پیرنگ»های داستانی مسافرت در خشکی یا آب است. در آثاری مانند هاک فین ، ‌موبی دیک ، ‌سفر زائر، ‌دون کیشوت ، ‌ورق پاره های پیک ویک و خوشه های خشم با چنین پیرنگی روبه‌رو هستیم. معمولا باید انواع«پیرنگ»هایی را که به موضوع تضاد می‌پردازند بررسی کرد (انسان در طبیعت، ‌انسان در برابر انسان،‌ انسان در جنگ با خویشتن). اما لازم است که ــ همچون «پیرنگ» ــ معنای «تضاد» را هم به طور جامع تری ارزیابی می‌کنیم. «تضاد» مقوله‌ای «دراماتیک» است و عوامل متقابلی را که تقریبا دارای نیروهای یکسان هستند برای هم در نظر می‌گیرد،‌ به عمل و واکنش متقابل خنثی کننده آنها می‌پردازند. با وجود این، ‌پیرنگ هایی هم هستند که باید اجمالا و در جای خود به ان پرداخت مانند پیرنگ مربوط به تعقیب قانونی یا غیر قانونی که در رمان‌های کالب ویلیامز،‌ داغ ننگ ، ‌جنایت و مکافات و یا محاکمه اثر کافکا وجود دارد.
پیرنگ(یا ساختار روائی داستان) از ساختار کوچکتری (اپیزود حوادث) تشکیل می‌شود.پیرنگ های دارای ساختار گسترده تر و جامع تر(تراژدی،‌شعر حماسی،‌رمان) طی پروسه های تاریخی از شکل‌های ساده جوک‌ها و شوخی‌ها ، ‌گفته‌ها ،‌ حکایات واقعی و مضامین نامه های قدیمی گرفته شده‌اند. پیرنگ نمایشنامه یا رمان «ساختاری از ساختار‌های مختلفف» است. فورمالیست های روسی و فرم گرای آلمانی ویلیام دیبیلوس کلمه «انگیزه» را برای کل اجزا پیرنگ رمان مناسب می‌دانند. کلمه«انگیزه» که توسط تاریخ نویسان ادبی بکار می‌رود در اصل از زبان فولکلوریست‌های فنلاندی که به تجزیه و تحلیل داستان های فولکوریک و افسانه ای می‌پرداختند ، ‌گرفته شده است. بعضی از آثارادبیات مکتوب به موضوع «اشتباه در هویت انسان» می‌پردازند (کمدی اشتباهات). ازدواج جوان با پیر (ژانویه و مه) ،‌ ناسپاسی دختران نسبت به پدر(شاه لیر، ‌باباگوریو) جست وجوی پسر برای پدرش (اولیس و اودیسه).
آنچه که ما به آن تالیف رمان می‌گوییم توسط آلمانی‌ها و روسی‌ها«انگیزه» رمان نویسی نامیده می‌شود. شاید اصطلاح "composition" به خاطر معنی دوگانه‌اش وارد زبان انگلیسی شده باشد که هم به معنای تالیف داستان ساختارمند است،‌و هم به رونمایه روانشناسانه اجتماعی یا تئوری فلسفی رفتارهای انسانی که همان تئوری علیت می‌باشد اتلاق می‌گردد.
سر والتر اسکات می گوید:
تفاوت عمده بین داستان واقعی و تخیلی این است که در داستان واقعی در رابطه یا علت های حوادثی که به آن‌ها می‌پردازد گنگ جلوه می کند در حالی که در داستان تخیلی،‌این وظیفه نویسنده است که جوابگوی همه چیز باشد.
ترکیب و گیرایی(به معنای وسیع آن) رمان به شیوه روایت آن مربوط می‌شود:«سنجیدن» حوادث «پیش بردن» داستان و ابزارلازم که تناسب و هماهنگی صحنه ها یا واقعه نمایشی را برای نشان دادن یا روایت مستقیم، ‌با هردو این ها را برای ایجاز و ترتیب حوادث شامل می‌شود.انگیزه وعناصر لازم داستان، ‌کاراکترخاص خود را نیز به وجود می‌آورند رمانس گوتیک در خودش این شخصیت را داراست .رمان واقع گرا هم. دیهلیوس به طور مکرر از «رئالیسم» چارلز دیکنز به عنوان مقوله‌ای غیر واقعی یاد می‌کند و آن را رمان واقع گرا نمی‌داند بلکه عناصر آن را انگیزه های ملودرام قدیمی به حساب می‌آورد؛مردی که مرده تصور می‌شود دوباره به دنیای زندگان بازمی‌گردد،‌ بچه‌ای سرانجام پدرش را می‌یابد،‌ یا مرد بخشنده و خراجی جنایت کار از آب در می‌آید.در یک اثر ادبی ــ هنری «انگیزه» باید برداشت از واقعیت را توسعه ببخشد و معیار زیبایی‌شناسی اثر هم همین است.«انگیزه واقعی» نیز یک عنصر زیبایی شناسی محسوب می‌گردد.این خصوصیت در هنر ،‌حتی از اهمیت بیشتری برخوردار است.
فورمالیست های روسی «فابل» را توالی حوادثی اتفاقی و موقتی می‌دانند که داستان آن از«موضوع» نشات می‌گیرد و شاید بتوان آن را به «ساختار روانی» ترجمه کرد.«فابل»انبانی از همه انگیزه‌هاست(و اغلب کاملا متفاوت است).در نمونه های بارز این آثار،‌جایگیری ترتیبی حوادث به اقتضای سبک اثر تغیر میکند:شروع داستان از قسمت های وسط ،‌مانند «اودیسه» و«بارنابای روج».با سیر حرکت حوادث رو به جلو عقل در رمان«آبسالوم،‌آبسالوم» اثر فاکنر.رمان دیگر فاکنر«همان طور که دارم می‌میرم»توسط افراد خانواده در همان حال که جسد مادرشان را به گورستانی دور می‌برند،‌به نوبت نقل می‌گردد.موضوع از طریق «دیدگاه»افراد و با تمرکز بر روایت بازگو می‌شود.«فابل» برداشتی ذهنی از «موادخام» داستان (تجربیات شخصی و مطالعات خود نویسنده و ...) یا بهتر بگوییم تامل دقیق تری در دیدگاه روایی است.
در «فابل» زمان به کلیت زمانبندی داستان ارتباط دارد درحالی که در رمان بر اساس موضوع پیش می‌رود:با مدت خواند و «زمان اصلی تجربه»هماهنگی دارد و توسط رمان نویس کنترل می‌شود.او شاید با چند جمله از روی حوادث چندین سال بگذرد ولی دو فصل طولانی را به یک رقص یا مهمانی اختصاص دهد.
ساده ترین شکل کاراکتریزه کردن،‌نامگذاری است.هرنوع از «نام‌گذاری» در حقیقت شکلی از جان بخشیدن و فردید دادن به شخص یه حساب می‌آید.نام گذاری کنایه آمیز و رمزدار خاص کمدی های قرن هجدهم است؛کاراکتر های هنری فیلدینگ با نام‌های آل ورثی،‌تواکیوم،‌ویت وود،‌خانم مال پراپ،‌سر بنجامین باخ بایت با تاثیر پذیری از آثار بن جانسون،‌جان بونیان و ادموند اسپنسرو خیلی‌های دیگر بوجود آمدند.تجربه هوشمندانه تر در این مورد نام‌گذاری بر اساس صدا و معانی خاص می‌باشد.رمان نویسانی مثل دیکنز،‌هنری جیمز،‌بالزاک و گوگول در این کار توانا هستند.آنها نام های خاصی روی کاراکترهایشان گذاشته اند؛پکس نیف،‌پامبل جوک،‌روزا داراتل(ترکیبی از «دارت» به معنای تیر پرتابی و «استارتل» به معنی جهش و رمیدن)،‌آقا و دوشیزه ی مردر استون(«مردر» به معنی جنایت و«استونی هارت»به معنی سنگدل).کاراکترهای هرمان ملویل با نام های اهب وایشمایل نشان می‌دهد که با ادبیات چه کارها که نمی‌توان کرد.اینجا از برداشت انجیلی برای کاراکتریزه کردن استفاده شده است.
شیوه های کاراکتریزه کردن،‌گوناگون و زیاد است.رمان نویسان قدیمی تر مثل سر والتر اسکارت اشخاص داستان را در یک پاراگراف با پرداختن به جزئیات کامل فیزیکی ،‌اخلاقی و روانی توصیف می‌کنند.اما این روش شاید تا حد یک لقب یا عنوان تقلیل یابد ،‌لقب یا عنوان هم احتمالا به نوعی حرکت و نمود پانتومیم مانند حالت ،‌ژست و گفتار تغییر می‌کند.در آثار دیکنز هروقت کاراکتری دوباره ظاهر می‌شود چنین حالتی همچون یک مظهر یا برچسب بکار گرفته می‌شود.خانم گامیج «همیشه به آن کسی که از همه پیرتر است فکر می‌کند».یوریا هیپ اغلب کلمه ی «آمبل»را به عنوان تیکه کلام به کار می‌برد و دستانش را با آداب خاصی تکان می‌دهد.هاورثون‌های مصنوعی و درخشان وستر ولت.هنری جیمز دررمان «کاسه طلایی» کاراکتری دارد که هگام دیدن کاراکترهای دیگر از اصطلاحات سمبولیک استفاده می‌کند.
کاراکترها ممکن است ثابت و یا پویا و تحول پذیر باشند.نوع متحول آن را در رمان طولانی جنگ یا صلح می‌توان یافت.این نوع کاراکتر به دلیل ویژگی های خاص زمانی آن برای نمایش چندان مناسب نیست.در نمایش(مثلا در آثار ایبسن) شیوه پرداخت کاراکتر تدریجی صورت می‌گیرد.رمان می‌تواند چگونگی تغیر کاراکتر را نشان دهد.کاراکتر«فلت»(ساده و یک بعدی)تا حدی بیانگر ثابت بودن شخصیت می‌باشد.این کاراکتر،‌درونی ،‌محدود و یک لایه دارد.نوع مشخص و برجسته ای از پرسوناژهای اجتماع را معرفی می‌نماید.چنین کاراکتری شاید کاریکاتور و یا برداشتی ذهنی و ایده آلیستی باشد.در نمایش کلاسیک (مثلا در آثار راسین) کاراکتر های اصلی چنین خصوصیتی دارند.کاراکتر راوند(جامع و چند بعدی)همانند هر شخصیت پویا و متحولی نیاز به تاکید و فضای بیشتری دارد.این شخصیت معمولا دیدگاه راوی را به خود جلب می‌کند.با وجود این عموما با رفتار و کاراکتر«فلت»و سایر اشخاص و حتی به اعضای گروه کر(در بخش نمایش ــ م )ربط پیدا می‌کند.
بین کاراکتریزه کردن (به شیوه ادبی)و کاراکتر شناسی رابطه آشکاری وجود دارد .تیپ شناسی کاراکترها که قسمتی به شیوه های مرسوم ادبی و بخشی همک به تحقیقت مردم شناسی مربوط می‌شود مورد استفاده رمان نویسان قرار می‌گیرد.در قرن نوزده هم در داستان نویسی آمریکا و انگلستان با مردان و زنان سفید پوست و موسیاه (هیت کلیف،‌آقای روچستر،‌بکی شارپ،‌مگی تولیور،‌زینوبیا،‌میریام،‌لی جیا)،‌و بلوند(زنانی مثل آمیلیا سیرلی،‌لوسی دین،‌هیلدا،‌پریسیلا،‌ فوب ،‌لیدی رونا)روبرو هستیم.زنان بلوند خانه دار،‌کم هیجان ولی ثابت قدم و دلچسب ، ‌زنان موسیاه ،‌پرشور،‌خشن و پر رمز و راز ،‌جذاب و غیر قابل اعتماد می باشند.از دیدگاه انگلوساکسونی ،‌این خصوصیات در کاراکترهای شرقی،‌یهودی،‌اسپانیایی و ایتالیایی یافت می شود.
رمان،‌همانند نمایش به خاطر کثرت و انواع گوناگونش،‌کاراکتر های فراوانی به ما معرفی می‌کند و ما با قهرمانان مرد و زن و کاراکترهای بد ذات و پرسوناژها که عبارتند ازجوانان یا افراد مسن و ساده‌ای مثل پدر ،‌مادر ،‌عمه و خاله های ازدواج نکرده،‌ زن پیری که به تربیت دختران می‌پردازد یا پرستاران .هنر نمایش در دوره تسلط زبان لاتین(آثار پلوتوس و ترنس،‌کمدی دلارته،‌ جانسون و مولیر)از تیپ های مشخص و مرسوم زمان خود مانند «سرباز لاف‌زن و مغرور» پدری خسیس خدمتکاری زرنگ،‌بهره گرفت.اما رمان نویس بزرگی مثل دیکنز،‌تیپ اشخاص نمایش ها و رمان های قرن هجدهم را می‌پسندد و آنها را با شرایط آثار خود تطبیق می‌دهد.او دو نوع جدید را به ما معرفی می‌کند ــ تیپ جوان بی‌پناه و اشخاص رویایی و خیالاتی(مثل تام نیچ در رمان چازلویت).
با توجه به معیارهای انسان شناسی واجتماعی مربوط به تیپ شناسی کاراکترها و همانطور که درباره زنان بلوند و موسیاه اشاره شد،‌الگوهای شاخص و موثر هر دو تیپ،‌دستاورد رمان است که بدون بهره گیری از مستندهای واقع گونه،‌به ما معرفی شدند.این کاراکترهاعموما ریشه در اجداد تاریخی ــ ادبی پیشین و قهرمانان تیره دل و شیطان صفتی ــ همچون زنان اغواگر دارند که ماریو پراز در کتاب«رنج رماتیک»به آن اشاره می‌کند.
توجه به زمان و مکان(زمینه) به عنوان معیار ادبی برای توصیف وقایع خاص اثر،‌در نگاه اول تفاوت بین داستان و نمایش را نشان می‌دهد.اما بعدا این مقایسه به دوران تاریخی نیز مربوط می‌شود.برای توجه کامل به زمان و مکان رمان یا نمایش باید اول دریابیم که آیا اثر مورد نظر رمانتیک است یا واقع گرا(ادبیات قرن نوزدهم)یا اینکه سبکی کلی و جهانشمول را پی می‌گیرد.در نمایش،‌ممکن است«زمینه»از طریق بیان شفاهی(در آثار شکسپیر) و یا با استفاده از دستور صحنه با طراحان و دکورسازان تفهیم می‌گردد.بعضی از صحنه های نمایش نامه شکسپیر را اصلا نمی‌توان مربوط به یک محل خاص مربوط دانست.اما توصیف زمینه (زمان و مکان)در محدوده رمان بسیار متنوع و گوناگون است. جین اوستین همانند فیلدینگ و اسمولت بندر به توصیف موقعیت های داخلی و خارجی می‌پردازد.هنری جیمز دراولین رمانهایش تحت تاثیر بالزاک است.خانه ها و چشم اندازهای مکان را با جزئیات کامل شرح می‌دهد.اما در رمان های بعدیش،‌صرفا از طریق سمبولیک صحنه ها،‌تمامیت احساسات نهفته در آن را بیان می‌کند.
توصیف رمانتیک،‌هدفش بنیاد نهادن و ایجاد حالت است ؛ «بیرنگ» و کاراکتر از طریق فضای داستان و میزان تاثیر پذیری آن،‌شکل می‌گیرند.در این مورد می‌توان به آثار آن رادکلیف و ادگار آلن پو اشاره کرد.توصیف ناتورالیستی ،‌نگاهی مستند به واقعیاتی است که در لایه ای از ابهام قرار دارند(آثار دانیل دفو،‌جوناتان سویفت،‌امیل زولا).
«زمینه» به عبارتی همان محیط است.محیط زندگی می‌توان کنایه یا جلوه ای استعاره ای از کاراکترها باشد.خانه یک انسان،‌امتدادی از زندگی خود اوست.وقتی نویسنده ای آن را توصیف می‌کند در حقیقت از طریق آن،‌قسمتی از خصوصیات کاراکتر را ارائه می‌دهد.توصیف کامل بالزاک از خانه «گرانده»خسیس با شرح کامل پانسیون«واکور» بی‌ربط نیست.این خانه ها خصوصیات صاحبشان را به نمایش می‌گذارند . آنها به عنوان فضای داستان بر اشخاصی که باید در آنها زندگی کنند تاثیر می‌گذارند.وحشت بورژوازی تنگ نظر از پانسیون،‌واکنش خشمناک «راستیناک»و«واترین» را به دنبال دارد.در همان حال خواری باباگوریو را در تضاد با عزت و سربلندی،‌به نمایش می‌گذارد.
«زمینه» بیان آرزوهای انسانی،‌ و درصورت واقعی و نوتورالیست بودنشان،‌طرحی عینی از آنها باشد؛هنری فردریک امیل می گوید«توصیف یک صحنه و چشم انداز،‌در حقیقت حالتی از چشم انسان است».بین انسان و طبیعت ،‌رابطه تنگاتنگ(نه حالتی انحصاری و منفرد)وجود دارد که تنها توسط رمانتیک ها قابل درک است.یک قهرمان خشمگین وتوفنده از میان طوفان های مهاجم زندگی بیرون می‌آید و یک کاراکتر روشن ضمیر،‌شیفته درخشندگی نور آفتاب است.
«زمینه»می‌تواند تصویری عمدی و محیطی با علیت فیزیکی یا اجتماعی باشد،‌چیزی که فرد برروی آن کنترل چندانی ندارد.چنین زمینه ای شاید در کارکتر ادگان هیت،‌یکی از کاراکترهای توماس هاردی یا زنیت کاراکتر«سینکلایر لوئیز»نمود پیدا کند.شهر بزرگ (پاریس،‌لندن،‌نیویورک)در بسیاری از زمان های مدرن بیانگر واقعیت شخصیتی کاراکترهاست.
یک داستان می‌تواند از طریق نامه یا مجله و روزنامه نقل شود و یا بر اساس حکایات کوتاه واقعی شکل گیرد. چهارچوب (قالب) داستان که دربرگیرنده داستان‌های دیگر نیز هست از لحاظ تاریخی،‌پلی است بین داستان‌ها کوتاه و رمان.در رمان «دکامرون»داستان‌هایی کوتاه با توجه به موضوع گرد آمده‌اند. در«قصه کانتربوری»،‌هم آمیختگی موضوع(ازدواج) به طرز درخشانی از طریق کاراکتریزه کردن راوی در قصه و حضور کاراکترهایی که بینشان تنش ها و کشش های روانی و اجتماعی وجود دارد فراهم آمده است.این نوع رمان که در حقیقت داستان داستان هاست.نوع رمانتیک هم دارد :«قصه های یک مسافر»اثر«واشینگتن ایروینگ»و«قصه های برادران سراپیون»اثر ئی.تی .ای .هافمن.«ملموت سرگردان»به عنوان رمان دوره گوتیک ،‌اثری عجیب به نظر می‌آید مجموعه بسیار گیرایی از قصه های جالب و جداگانه را صرفا به خاطر وحشت انگیز بودنشان به طور غیر منسجم در یک کتاب گرد آورده است.
کاربرد دیگر داستان کوتاه که امروزه منسوخ است حضور آن در رمان می‌باشد(مثل قصه«مردی به روی تپه» در رمان «تام جونز»،‌وقصه «اعتراف روح زیبا» در رمان «ویلهلم می ستر»).این کار، ‌تمهیدی برای پر کردن حجم یک اثر برای نوعی نوآوری تلقی می‌شود.پایان بندی داستان در رمان های سه لایه دوران ویکتوریا،‌خودش را بهتر از پایان بندی این دو اثر نشان می‌دهد.در رمان مذکور،‌دو یا سه «پیرنگ»به ترتیب پیش می‌روند(حول مرکزیت موضوع)و سرانجام به هم چفت و بست می‌شوند.پیرنگ های چند گانه،‌توسط نویسندگان دوران الیزابت اغلب به شیوه ایی درخشان به کار گرفته شده است . یک «پیرنگ»همگام و هماهنگ با «پیرنگی»دیگر(مثلا در شاه لیر) به پویایی دست می‌یابد یا درهمان حال به عنوان یک عامل «تسلی بخش و کمیک»،‌یا سرگرم کننده جلوه می‌کند.بنا براین هرکدام از«پیرنگ»ها به برجسته شدن دیگری می‌انجامد.
روایت داستان از زبان اول شخص،‌شیوه ای است برای ارزیابی فرد در برابر دیگران.اینجا راوی را نباید با خود نویسنده اشتباه گرفت.روایت داستان از زبان اول شخص،‌هدف و تاثیرات متفاوتی را دربر دارد.گاهی قصد آن است که تندخویی و یا تند روی فرد کاسته شود و در مقایسه با کاراکترهای دیگر «واقعی»تر به نظر برسد(مثل دیوید کاپرفیلد).از سوی دیگر کاراکترهایی مثل مول فلاندر و هاک فین در نقل داستان‌هایشان ،خودشان دارای محوریت هست.در داستان «خانه آشر»اثرادگار آلن پو،‌راوی اول شخص باعث می‌شود که خواننده خودش را با دوست میانه رو بی طرف«آشر» یکی بداند ولی در حادثه پایانی،‌خودش را از کنار او کنار بکشد.اما در داستان‌های«لی جیا»،‌»برنیس» و«قلب قصه گو»،‌کاراکترمرکزی داستان که یک بیمار روحی بسیار حساس است،‌خودش داستان را بیان می‌کند.راوی که ما علاقه ای به همسان پنداری با او،‌نداریم در حال اعتراف است و کاراکترش با آنچه بر زبان می‌راند نیز از طریق چگونگی بیان آن به ما می‌نمایاند.
شکل گرفتن داستان بسیار جالب است.بعضی از داستان ها با دشواری فراوانی شکل گرفته اند(قلعه های اوترانود،‌داغ ننگ ،‌حرکت پیچ).داستان،‌ با ویژگی های خاص خود از نویسنده و خواننده اش متمایز می‌شود.این ویژگی ها به طریقه نگارش اثر برمی‌گردد.شیوه روایت داستان طوری است که گویی یک شخص دوم آن را برای شخص اول نقل می‌کند یا شخص دوم آن را برای شخص اول نوشته و در آن احتمالا زندگی تراژیک شخص سوم را به رشته تحریر کشیده است.راویان اول شخص ادگار آلن پو از طریق مونولوگ‌ها وضعیت روحی خود را بیان می کنند(در داستان«آمونتیلادو»)گاهی این مونولوگ ها ، ‌اعتراف مکتوب یک روح معذب و گاهی هم راهی برای سبک کردن بار روحی(در«قلب قصه گو»)است.
این فرض پنداری ها اغلب روشن نیست: آیا در داستان «لی جیا» با یک راوی روبه رو هستیم که با خودش حرف می‌زند یا از طریق بازگویی داستانش،‌احساس وحشتش را تازه نماید؟
مشکل اصلی روایت داستان به ارتباط نویسنده با اثرش ،‌مربوط می‌شود. در«نمایشنامه»،‌نویسنده غایب است،‌او در پشت اثرش پنهان و ناپیدا است اما سراینده شعرحماسی ــ داستانی،‌همه چیز را همراه با برداشت خودش از داستان،‌همانند یک نقال حرفه ای به شیوه‌ای(متفاوت با دیالوگ)بازگو می‌کند.
رمان نویس قادر است داستانش را بدون سهیم بودن و داشتن نظرات شخصی روایت کند.او می‌تواند داستانش را از زبان سوم شخص مفرد و به عنوان «دانای کل»بنویسد.این شیوه مرسوم طبیعی روایت داستان است.نویسنده در کنار اثرش حضور دارد،‌همچون یک سخنران،‌که همراه توضیحاتش اسلایدهای روشن یا فیلم مستندی وجود داشته باشد.
برای روگرداندن از شیوه مرسوم سهیم شدن در اثر،‌که درداستان منظوم اپیک اتفاق می‌افتد،‌دوراه وجود دارد:یکی از آنها که شاید روش رومانتیک ــ کنایه آمیز،‌نامیده می‌شود ،‌ ظرفیت نقش راوی را برجسته تر می‌سازد و چون جویِ تعارض با هر نوع ایهام محتملی است که بگوید داستان،‌در حقیقت نوعی «زندگی» اس