یک داستان خوب چگونه آغاز میشود؟

يك داستان خوب، چگونه آغاز مي شود

تایپیست : abramz

آغاز داستان، كه در داستان كوتاه بند نخستين يا به عبارتي پاراگراف اول ناميده مي شود، يكي از اساسي ترين قسمت هاي آن است. ماركز دشوارترين بخش هر داستان را شروع آن مي داند. چون اين شروع داستان است كه سير تكويني داستان را در خود نهفته دارد. ماركز مي گويد براي شروع داستانهايش بيش از هر بخش ديگري، وقت صرف مي كند و تا داستان، آغازي دلخواه پيدا نكند، نمي تواند مابقي داستان را ادامه بدهد. همانند سير تكويني يك موجود زنده كه از نخستين سلول لقاح يافته و ويژگي هاي آن رقم مي خورد. مي گويند نويسنده برجسته را، بخصوص در داستان كوتاه، بايد از نوع آغازهايش شناخت. اين سخن تا حد زيادي مقرون به حقيقت است. بي ترديد چخوف براي نوشتن بند اول داستان "بانو با سگ ملوس" شايد چيزي بيشتر از چهل يا پنجاه بار بازنويسي انجام داده است. اين از نوع بند و ظرايف آن مي تراود.

البته مسئله هنر آغاز به داستان كوتاه محدود نمي شود. در نوشته هاي كوتاه اعم از حكايت، داستان كوتاه و كوتاه كوتاه، قطعات ادبي و از اين دست، آنچه اهميت دارد و منتقد مي بايست به طور دقيق روي آن متمركز شود،آغاز نوشته است. مسئله حُسن مطلع، كه در شعر ريشه دار فارسي، بعنوان يكي از ملاك هاي قضاوت قرار مي گيرد، به دلايل خاص، در نثر فارسي چندان مورد توجه قرار نگرفته است. برعكس اين امر در ادبيات غرب ريشه و ديرينه خاص خود را دارد. نقطه شروع و نوع شروع يكي از ملاك هاي تشخيص توان و تجربه و استعداد نويسنده است. اما اين هنر بويژه در داستان كوتاه متجلي است. جايي كه از يك سو ميدان براي جولان محدود است و همواره بايد كلمات را به دقت انتخاب كرد و به دقت چينش کرد و از سوي ديگر نوعي خلاقيت هنري و برداشت خلاقانه از زندگي مد نظر است. تلفيق اين دو با هم كار دشواري است و مهندسي خاص خود را مي طلبد.

امروزه نگارش بندهاي آغازين داستان كوتاه، تعريف شده، ملموس و قابل آموزش است (البته بطور بديهي نه در ايران!). نويسندگان حرفه اي و دانش آموختگان كارگاه هاي معتبر داستان نويسي مانند استنفورد، ايوا، و ايلينويز از بندهاي نخستين داستان، كمال استفاده را مي برند. ايشان بطور حرفه اي اموزش مي بينند كه چگونه و تحت چه شرايطي داستان را به شكل توصيفي يا توصيفي-حادثه اي، يا به شكل ديالوگ، يا خبري-استفهامي و … شروع كنند. به همين ترتيب به منتقدان اموزش داده مي شود كه در بررسي يك داستان كوتاه برای محک زدن قریحه و قدرت نگارنده، روی نوع شروع او دقیق شوند. این که از کجا آغاز کرده و این که این آغاز می توانسته به گونه ای دیگر و بلکه بهتر باشد یا خیر در ایران، صادق هدایت و در مواردی صادق چوبک، اغازهای شایسته ای در برخی داستانهای خود به کار گرفته اند. بند نخست داش آکل از نظر ضرب اهنگ و در عین حال فضاسازی و بند نخست شب های ورامین از نظر فضاسازی قابل توجه هستند. بند نخست داستان های عدل و آخر شب از چوبک نیز که متأثر از اغازهای همینگوی نگاشته شده اند شایسته توجه هستند. به نظر می رسد که آموزش در این دو نفر از طریق مطالعه و درک شخصی بوده است.

متأسفانه با گذر زمان این مسئله رنگ باخت و هنر آغاز داستان به تدریج از غربال های تکنیکی نویسندگان حذف شد. امروزه کمتر نویسنده ای در طرح کاری خود به این مسئله اهمیت جدی میدهد و این جای تأسف دارد. نویسنده نام آور فرانسوی، گای دو موپاسان، از جمله آغازگران واقعی داستان کوتاه است. کشف و شهودهای موپاسان زمینه را برای ظهور افراد شاخصی فراهم آورد. از میان یافته های حرف های موپاسان، یکی از وجوه قابل توجه، هنر فشرده سازی است که بویژه در تسلط تحسین برانگیز او به چگونگی آغاز داستان متجلی می گردد. آغازهایی همانند آنچه در داستان های موپاسان، بویژه برخی داستان های کوتاه او مشاهده می گردد، از نظر تکنیکی قابل توجه است.

شاید به جرات بتوان گفت سوای آغازهای ویلیام سیدنی پورتر، که همانند دیگر بخشهای داستانهای کوتاه او با توسلی صرفا به ترفندهای تکنیکی و روی یک تلاش و استعداد ذاتی، براساسی منطق ریاضی عرضه شده و روی بعد ساختاری آن به طور نسبتا کامل تمرکز شده است، تنها چند نویسنده و داستان سرای دیگر در سده های نوزده و اوایل بیست میلادی باشند که از این جهت بتوان آنها را با موپاسان مقایسه کرد. ادگار آلن پو (بشکه آمونتیلادو)، آنتوان چخوف (بانو با سگ ملوس و دشمنان)، وایساک بابلی (دی گراسو، بوسه) تا نهایت که سبک مشهور همینگوی بنیانگذاری شده و بکارگیری آغازهای مبتنی برقواعد هندسی و حرکات حساب شده نگرشی و نگارشی به عنوان یک اصل درآمده است. (نمونه بارز تسلط همینگوی را می توان در پاراگراف آغازین داستان در کشوری دیگر مشاهده کرد). با توجه به شرایط زمانی موپاسان و وضعیت نگرشی جامعه ادبی آن زمان به داستان کوتاه، بدعت های وی در بکارگیری تحسین برانگیز بندهای نخست داستان را جز به استعداد در حد نبوغ او نمی توان نسبت داد. هرچند بهره گیری ازآموزش های فردی مانند فلوبر، به شدت می تواند در این رابطه تأثیرگذار باشد اما با توجه به اینکه فلوبر خود یک کوتاه نویس حرفه ای (به آن معنی که ما در خصوص افرادی مانند موپاسان و چخوف استنباط می کنیم)، نبوده است، بعید به نظر میرسد که موپاسان به طور اصولی و از روی یک روشی کارگاهی شیوه نگارش بندهای آغازین را زیر نظر وی اموخته باشد. هنر وی بیشتر ذاتی و ناشی از توانایی های فردی به نظر می رسد. نوعی شکوه تسلط به دقایق داستان کوتاه که متأسفانه تا به امروز حتی در نقدهای انبوه نوشته شده راجع به نویسنده و آثار او کمتر مورد توجه قرار گرفته است.

در واقع جامعه ادبی به نوعی به این وجه درخشان کار موپاسان بی اعتنایی کرده است. بخشی از این عدم التفات به داستانها و بخشی دیگر به محقق برمی گردد. از سویی در میان انبوه نوشته های نویسنده، همه داستانها از شروعی هنرمندانه برخوردار نیستند و از سوی دیگر برای درک دقایقی نظیر این بایست هم محقق ادبی بود و هم به فنون و قواعد داستان کوتاه تسلط داشت. آن هم تسلطی در حد یک نویسنده حرفه ای. برای بیشتر محققان ساده تر است تا به مفاهیمی مانند جهان بینی و یا ناتورالیسم ظاهرا مشهور وی و یا نمادسازی هایی نظیر آب و آتش بپردازند که این روزها در نقدهای ادبی باب شده است. این نوعی کم لطفی (اگر نگوییم بی انصافی) در حق هنر نویسنده و استعداد تحسین برانگیز اوست.

به هر حال برای پرداخت عمیق تر مطلب، به عنوان نمونه بند نخست داستان حسرت را مورد توجه قرار دهیم. داستانی که با معیارهای زمان خود، البته حرفهایی برای گفتن داشته است اما امروز از نظر فنی و درون مایه ای داستان برجسته ای محسوب نمی شود. با این حال این بدان معنی نیست که طرزخاص نگارش موپاسان در آغاز این داستان، حتی برای خواننده و نویسنده امروزی نیز جالب توجه نباشد:

آقای ساوال که در ولایت مانت به باباساول معروف است، تازه از خواب برخاسته است. باران میبارد. یک روز غم انگیز پائیزی است. برگ ها همچون بارانی انبوه تر و کندتر، آهسته در باران فرومی افتند. آقای ساوال شاد نیست. از پای پنجره تا دم بخاری دیواری و از دم بخاری تا پای پنجره اتاق اش قدم میزند. زندگی روزهای تیره و غم انگیز دارد، و از این پس نیز برای آقای ساوال جز روزهای تیره و غم انگیز نخواهد داشت، چون او شصت و دو سال دارد و پیرپسر است و هیچ کسی را ندارد که دورش بگردد. چه قدر حزن آور است که انسان تنها و محروم از عشق و محبت بمیرد.

در این شکی نیست که نویسندگان مدرن در داستانهای امروزی، کمتر مانند داستان حسرت می نویسند. به نوعی می توان گفت این شکل داستان نویسی به جز در قالبهای ژورنالیستی و احیاناً عوام پسندانه، منسوخ شده است. اما این عمدتاً به دلیل بافت خاص داستان است و نه ضعف نویسنده در واقع اگر نویسندگان برجسته امروز چنین داستان هایی نمی نویسند بدان دلیل است که این شیوه روایت و شخصیت پردازی در قد و قواره ادبیات قرون نوزده و ابتدای بیست است و امروزه نگرش ادبی ژرف تر و نوع بیان داستانها به طور کامل کنایی و به نوعی مینیاتوری شده است. اما به احتمال قوی اگر نویسنده امروزی را وادار کنیم که با حفظ چهارچوب داستان نویسی قرن نوزدهم، داستانی با مضمون و پرداخت حسرت بنویسد، نهایت تلاش او در ابتدای داستان با آن چه موپاسان در زمان خود انجام داده تفاوت چندانی نخواهد داشت. کما اینکه برخی داستانهای چخوف نظیر داستان مشهور شرط بندی، دقیقاً با چنین ترکیبی از عناصر دراماتیک و توصیفات حسی و عینی آغاز شده است. نگارش چنین پاراگرافی در زمان خود یک شاهکار بوده است. بند را تکرار کنیم و به بررسی دقیق تر آن بپردازیم:

آقای ساوال که در ولایت مانت به باباساول معروف است، تازه از خواب برخاسته است. باران میبارد. یک روز غم انگیز پائیزی است. برگ ریزان است. برگها همچون بارانی انبوه تر و کندتر، آهسته در باران فرو می افتند. آقای ساوال شاد نیست. از پای پنجره تا دم بخاری و از دم بخاری تا پای پنجره اتاق اش قدم میزند. زندگی روزهای تیره و غم انگیز دارد. و از این پس نیز برای آقای ساوال جز روزهای تیره و غم انگیز نخواهد داشت، چون او شصت و دو سال دارد و پیر پسر است و هیچ کسی را ندارد که دورش بگردد. چه قدر حزن آور است که انسان تنها و محروم از عشق و محبت بمیرد.

سطر نخست به شکل ماضی نقلی نوشته شده است. این شیوه که با توجه به کاربرد خاص خود، نوعی فضای خالی برای پرداختن نويسنده به احساسات و خلق فضاهای دراماتیک در اختیار نویسنده قرار می دهد، در عین حال فواید دیگری نیز دارد. نخستین که در محدوده زمانی نویسنده نوعی نوآوری کمابیش روشنفکرانه را در خود نهفته داشته و از این نظر خواننده را مجذوب می کرده است. (جذبه ای که برای پذیرش داستان حتی از سوی خواننده قرن نوزدهم نیز لازم بوده است). ثانیا باورپذیری آن بالاتر است و به خصوص برای داستانهایی که فشرده نوشته میشوند، صرفه جویی قابل توجهی را به همراه می آورد. بیهوده نیست که نویسندگان داستانهای مدرن در نوشتن داستانهای پیچیده امروز نیز از ماضی نقلی زیاد استفاده می کنند. امکان خلق این شیوه بالاتر است و در ضمن کاستی های ناشی از پرسپکتيوهاى روایتی استفاده از ماضی ساده را می پوشاند. خواننده باید در چند سطر محدود موپاسان بپذیرد که شخصیت محوری داستان خرد و مضمحل است. این حسی در واقع باید به او القا شود. در این موارد استفاده از ماضی نقلی مناسب تر است. به خصوص این که بار داستانی ماجرا هم کم است. دقت داریم که در نیمه دوم داستان، جایی که نویسنده بخشی به اصطلاح شیرین و نمایشی داستان را بیان می کند به ماضی ساده روی می آورد. درواقع این خاصیت بیان عادی ماوقع است اما بدلیل آنکه بار حسی خود را از طریق تصاویر و به بیانی روایت عینی به خواننده منتقل می کند، خود به خود جذاب است و روان تر از سوی خواننده دنبال می شود. در واقع نوشتن این بخش به مراتب ساده تر است. این است که زمان بیان داستان به عنوان ابزار برای حسی برانگیزی به کار گرفته نمی شود و داستان عادی بیان میشود.

سوای این، موپاسان در این سطر انتقال اطلاعات را بسیار خوبی انجام داده است:

آقای ساول که در ولایت مانت به باباساول معروف است تازه از خواب برخاسته است…

از همین سطر مستقیم و به قرینه (غیرمستقیم) قابل برداشت است که:
الف. داستان در ولایت مانت می گذرد. حال این که نوع محیط بسته به حس داستان تعمدا انتخاب شده است و در فضای داستان دخالت مؤثر داشته باشد یا تصادفی باشد بخشی است که بدلیل عدم آشنایی با موقعیت خاص جغرافیایی نمی توان در خصوصی آن اظهار نظر کرد.

ب. شخصیت راوی در داستان وجود دارد که داستان حول او دور میزند.

پ. بدون اشاره به هیچ وجه ظاهری یا روانی از این شخص، در یک شاهکار مینیمالیستی با آوردن دو کلمه ولایت و باباساول هر آنچه لازم است از این شخصیت در ذهن خواننده برداشت شود به او القاء می شود. این که وی فردی نیمه شهری (آقای ساول) و نیمه روستایی (ولایت مانتو باباساول) است. این که پیر است. این که فرتوت و یا افسرده است. این که ظاهری دارد که ما از یک فرد نیمه فرهنگی در یک ولایت دورافتاده استنباط می کنیم و ... که بسیاری از آنها به قرینه و از طریق لایه های پنهان توصیفات درک می شود.

یک سطر عالی در یک پاراگراف عالی، و این در شرایطی است که نویسندگان هم عصر موپاسان برای توصیف یک شخصیت و آن هم توصیف حالت چهره او، صفحات متعددی را سیاه می کردند و به قلم فرسایی های آنچنانی دست می زدند. این امر به رمان نویسانی مانند بالزاک محدود نمیشود. در واقع درک جامعه ادبی جهانی در زمانی که موپاسان نخستین یافته های خود را از ضرورت حذف هنرمندانه در داستان کوتاه به نمایش می گذارد، لزوم تلازم داستان نویسی، با اطناب و افراط در توصیف، و به بیان عوام زیاده نویسی است. اما موپاسان در یک غربالگری استادانه به شیوه ای شخصیت خود را معرفی کرده است که بعدها چخوف و بابلی معرفی کردند. بی نیاز به توصیف چهره، شامل موی سر، چشم، ابرو، نوع نگاه، حالت بینی، فاصله لبها و... که در بسیاری موارد به تفصیل دچار می شد و نظایر آن در رمانها و حتی داستانهای به اصطلاح کوتاه قرن نوزده اروپا زیاد دیده می شود. در واقع موپاسان نوع خاصی از غربالگری را که بعدها به عنوان اساس نگارشی داستان های مدرن بکار گرفته شد، در داستان های نظیر این به نمایش گذاشته است. این خواننده است که باید با کمک تخیل خود فضاهای خالی شخصیت و داستان را پر کند (مقایسه شود با ترفندهای همینگوی در شخصیت پردازی).

سطرهای بعدی این پاراگراف از نظر هنر مینیاتوریسم با این سطر قابل مقایسه نیست:

باران میبارد. یک روز غم انگیز پائیزی است. برگریزان است. برگ ها همچون بارانی انبوه تر و کندتر، آهسته در باران فرو می افتند.

دقیقاً احساس می شود که موپاسان خواسته است با استفاده از فضاسازی، حسی لازم را در خواننده پدید بیاورد. نمی توان از او ایراد گرفت که چرا به طور صریح و اینگونه آشکار از تصاویر رقت انگیز ولی کلیشه ای نظیر باران و برگریزان استفاده کرده است. کما این که به احتمال قوی این هنر او در زمان خود یک شاهکار محسوب می شده است و احتمالاً موپاسان به خاطر بکارگیری آن، مورد تشویق استاد خود آقای فلوبر واقع شده است! باران و برگریزان و پائیز و این همه در تطابق با پائیز درونی شخصیت و گرفتگی درونی او. آن هم با توصیفاتی زیبا و بدیع که حتی در ترجمه فارسی نیز زیبایی حسی دارد:

برگریزان است. برگها همچون بارانی انبوه تر و کندتر، آهسته در باران فرو می افتند.

این توصیف که از مقوله توصیفهای آغازین موسوم به توصیفات اُهنری وار است؛ فواید زیادی دارد. خواننده را برای پذیرش اندوه شخصیت آماده می کند، فضای داستان را دقیق می کند و این دقت برای پذیرش وقایع داستان زمینه احساسی مناسب را در خواننده پدید می آورد. تصور میشود ویلیام سیدنی پورتر از موپاسان (و البته آلن پو) بیش از هرنویسنده ای فن کوتاه نویسی را آموخته است. چون او استفاده از این شیوه را در داستان های برجسته خود، به نهایت می رساند. چنانچه گفته شد، این شیوه تصویرسازی، زمانی مقبولیت خاص خود را داشته است. امروزه نیز اساس استفاده از فضاسازی برای ایجاد بستر حسی مناسب همین است اما نویسنده امروزی با مخفی کاری بیشتری کار می کند. در این که از باران و پائیز و برگریزان استفاده می کند شکی نیست ولی اشاره به عناصر فضاساز را در لابلای اطلاعات دیگر و به صورت پراکنده می آورد.

طوری که خواننده تعمدی چیده شدن و به عبارتی طراحی شدن آن را حس نمی کند. با توجه به توضیحات فوق، حداقل از دیدگاه داستان نویسی مدرن، این طور نیاز به تغییر یا به عبارتی جابجایی دارد. در مقابل به جرأت می توان گفت که سطور بعد از نظر انتقال اطلاعات استادانه طراحی شده اند. ساده ترین و صریح ترین شکل ممکن انتقال اطلاعات انجام گرفته است و مهمتر از این در کوتاه ترین زمان ممکن، با نهایت فشردگی و بدون حتی یک عبارت زائد:

آقای ساوال شاد نیست. از پای پنجره تا دم بخاری ديوارى و از دم بخاری تا پای پنجره اتاق اش قدم میزند. زندگی روزهای تیره و غم انگیز دارد، و از این پس نیز برای آقای ساوال جز روزهای تیره و غم انگیز نخواهد داشت. چون او شصت و دو سال دارد و پیر پسر است و هیچ کسی را ندارد که دورش بگردد.

در این سطور اطلاعات زیر به خواننده منتقل میشود و حجم اطلاعات مورد نیاز را کامل می کند:

الف. آقای ساوال شاد نیست.

ب. آقای ساوال شاد نیست چون تیره بخت است.

ج. آقای ساوال مستأصل است.

د. این استیصال او بدلیل مکاشفه ای است که دفعتا به وی دست داده است.

ه. این مکاشفه ناشی از نوعی آگاهی است و یا نوعی احساس که به مرز انفجار رسیده.

و. اینک آثار مکاشفه، آگاهی و استیصال به شکل درونی و بیرونی (قدم زدن در اتاق) در وی مشهود است.

ز. طبیعی است که این همه بازتاب در پی دارد. بازتابی که داستان را رقم خواهد زد.

ح. بدانیم (و برای نوعی تأکید و تکرار شاید نه چندان ضروری) یقین کنیم که وی تیره بخت است چون تنهاست و چون پیرپسر است و چون شصت و دو سال دارد.

ط. حال از طریق حسی این درماندگی و تیره بختی را دریابیم. (چه قدر حزن آوراست که انسان تنها و محروم از عشق و محبت بمیرد.)

یک نویسنده و کارشناس ادبیات داستانی، بویژه داستان کوتاه، حسرت میخورد که چرا چنین ترکیب بندی حساب شده ای، باید در کار نگارش یک داستان نه چندان عمیق در حد داستان حسرت به کار گرفته شود. اشاره شد که بند نخست داستان "بانو با سگ ملوس" از چخوف در قد و قوارهمین بند نوشته شده است. از ظرافتهای پنهان و آشکار متن می تراود که روی آن وقت زیادی صرف شده اما چخوف این صرف وقت را مصروف خلق یک شاهکار ادبی کرده است. یک داستان به معنای واقعی درخشان. به هرحال سوای این، کامل کردن هرآنچه خواننده باید در ابتدای داستان بداند، و آن هم در حد یک بند متشکل از حدود پنج سطر، شایان توجه است.
هر محقق داستانی میداند که در صورتی که انتقال اطلاعات مذکور به شیوه ای غیراز این صورت می پذیرفت، داستان به طوری غریب دچار تفصیل می شد یا به بیان عوام کش می آمد. در میان معاصران موپاسان کمتر کسی است که توانسته باشد اساسا به ارزش فشرده سازی و ایجاد لایه های پنهانی در ساختار کم وسعت داستان کوتاه پی ببرد. از ابراز عقاید خوانندگان داستان "حسرت" در زمان نوشته شدن آن مطلع نیستیم. نویسنده با آوردن یک ماجرای غیراخلاقی خوش آب و رنگ، داستان را برای معاصران خود، پذیرفتنی و حداقل جذاب کرده است. این احتمالاً قویترین دلیل برای این ادعاست که هنر نویسندگی وی مورد درک شایسته قرار نگرفته است. در غیر این صورت چه ضرورتی داشت که پرداخت عالی نویسنده در خدمت ارائه یک اثر سبک ولی ظاهرا خوشایند به مذاق عموم قرار گیرد؟ همین مسئله عدم درک در کارهای داستانی نابغه کوتاه نویسی آلن پو حتی به شکل عمیق تر و به بیانی فاجعه بارتر مشاهده می شود. آلن پو در بند نخست داستان "بشکه آمونتیلادو" عالی کار کرده است. این بند یکی از شاهکارهای مسلم فشرده سازی و حاکم کردن شرایط اساسی برای پذیرفتن یک داستان ظاهراً غیرقابل پذیرش است. اغراق آمیز نیست اگر گفته شود ترفندهای فنی و ساختاری پودر صورتی که بر خلاقیت وی در مضمون سازی و آفرینش فضاهای وهم آلود و به بیان متداول "گوتیک" برتری تأثیر نداشته باشد، به هیچ روی کم از آن ندارد:

هزار زخم زبان فورچوناتو را با خون جگر تحمل کرده بودم؛ اما وقتی کار را به دشنام کشاند عهد بستم تلافی کنم. با این همه تو، که سرشت روحی مرا به خوبی می شناسی، میدانی که تهدید من هیچگاه توخالی نبوده است.

صاحب نظران داستان کوتاه نویسندگان با تجربه، خوب می دانند که نویسنده با چنین آغاز استادانه ای، چه گونه ایجاد افراطی خود را بر فضای داستان حاکم کرده است. برای افراد غیرمتخصص البته توضیح کمی دشوار است. پو می توانست داستان خود را به ده ها و بلکه صدها صورت بنویسد و در آن با طول و تفصیل، انگیزه طراحی انتقام هول انگیز راوی داستان از فورچوناتو را مطرح سؤالی منطقی خواننده پاسخ دهد: به چه دلیلی خواننده چنین کینه وحشتناکی از شخصیت فورچوناتو دارد؟ چرا راوی تصمیم به انتقام گرفته و در کل راوی و فورچوناتو نسبت به هم چه رابطه ای دارند؟
ناگفته پیداست که نویسندگان غیرحرفه ای و حتی نویسندگان، با نبوغ کمتر از پودر نوشتن آغاز داستان و برای پاسخ منطقی به سؤالات مذکور بی راهه می رفتند. به توضیح و تفصیل زیاد روی می آورند و با صرف وقت طولانی و بندهای متوالی، می کوشیدند به شرح مسئله بپردازند. راوی و فورچوناتو، راوی را تحقیر می کند و مدام به طرزی هولناک زخم زبان می زند. راوی از زمره افرادی هر کاری از ایشان ساخته است. راوی عاقبت تصمیم به انتقام می گیرد. تصمیمی آنقدر مهیب که نمی تواند آن را با کسی در میان بگذارد و…
این که فردی با استفاده از ضرب آهنگ و لحن، چنین موجز و درهم فشرده تمامی این مطالب را بیان کند و خواننده نیز بی کم و کاست آن را بپذیرد، نشان از هنر وی در انتخاب کلیدی ترین جملات و مناسب ترین شیوه ادای مقصود دارد. این توانایی تحسین برانگیز است اما متأسفانه آن قدر ظریف است که به سهولت قابل کشف نیست. پو با طبع پرخاشگر خود نتوانست بی اعتنایی جامعه ادبی به خلاقیت های خود را تحمل کند و به فرجامی کشیده شد، که خواننده از آن بهتر آگاه است.
موپاسان در برخی داستانهای ارزنده خود که از درون مایه ای عمیق برخوردارند و به نوعی داستانهای برجسته او - از نظر درون مایه- محسوب می شوند، آغازهای قابل تحسینی به نمایش گذاشته است. این داستانها به خصوص زمانی که محور جنگ مورد توجه است، هنر فشرده نویسی و در عین حال ایجاد عمق خاص همینگوی را در ذهن تداعی می کند:

چندین روز بود که دسته های پراکنده قشون فراری از شهر میگذشتند. این عده نه به صورت واحدهای منظم بلکه به شکل گله های رمیده بودند. مردان، ریش بلند و کثیف و لباس سربازی پاره پاره داشتند و با قدم های شل و ول، بی بیرق و بی فوج پیش می رفتند. همه خسته و فرسوده به نظر می رسیدند و قادر به هیچ فکر و تصمیمی نبودند. فقط برحسب عادت طی طریق می کردند، و همین که می ایستادند از فرط خستگی بر زمین می افتادند. در میان ایشان، به خصوص نفرات مسلح، مردمی آرام و صلح جو، با درآمدی بی دردسر، که اینک در زیربار تفنگ خمیده بودند و گروه های کوچک سیار آماده به خدمت که زودترس و سریع الهیجان و در فرار نیز مانند حمله چابک بودند، دیده می شدند. سپس گروه «شلوار قرمزها»، از بقایای لشکری که در نبردی بزرگ منکوب شده بودند و توپ چیان مغموم، مخلوط با این پیاده های مختلف و اغلب نیز کلاه براقان سواره نظام که به زحمت و با قدم های سنگین به دنبال پیادگان سبک رو می رفتند به چشم می خوردند.

هنر نگرش و توصیف ظرایف در این بند شایان توجه است. بیهوده نیست که نویسنده مشهور روسی «ایساک بابل» در نگارش داستان های کوتاه خود به خصوص مجوعه داستان های اودیسه از آغازهای موپاسان استفاده کامل کرده است. به نظر میرسد که شیفتگی بابل نسبت به موپاسان از استعداد او در درک ظریف توصیف و آمیزش تصاویر کلی و نقش های مینیاتوری، نشأت می گرفته است. کاری که همینگوی به سبب تسلط به آن شهرتی عالم گیر پیدا کرد (و البته مغرورتر از آن بود که از آموزگاران واقعی خود در این زمینه یاد کند.) حرکت مداوم دوربین موپاسان از زاویه نزدیک به زاویه فراخ(پانوراما)، و توصیف حالت خمیده سربازی که تفنگ بردوش آرام راه میرود، در لا به لای مناظر کلی از بازگشت ارتشی شکست خورده، آمیزه ای عالی جهت خلق زیبایی و در عین حال نوعی هنرنمایی پنهان برای خواننده است. از مقوله همان هنرها که سعدی و حافظ فروتنانه ولی به کران در غزلیات خود پنهان کرده اند. در این شکی نیست که همه آغازهای موپاسان چنین هنرمندانه نیستند. در برخی داستانها وی صرفاً فشرده سازی را ملاک قرار داده و آغاز داستان از این نظر هرچند مفید است ولی فاقد زیبایی هنری است. به عنوان مثال در داستان عمو ژول:

گدای پیری با ریش سفید، از ما صدقه خواست. رفیقم «ژوزف داورانش» صد سو در کف دستانش گذاشت. من متعجب شدم و او گفت این گدا مرا به یاد داستانی انداخت که هم اکنون برای تو نقل می کنم و یاد آن همیشه با من است. اینک آن داستان ...

و یا در داستان «اتاق شماره ۱۱» که نوع شروع با استفاده از دیالوگ البته از نظر کمک به ایجاز داستان بسیار شایسته است اما در مقایسه با یک اثر هنری ناب، فاقد ظرافت است. چنین آغازی برای چنین داستانی مناسب است و شاید بهترین باشد. اما صرفاً وظیفه انتقال اطلاعات و در ضمن ایجاد کنجکاوی اولیه در خواننده را برعهده دارد:

- چه طور شما نمی دانید چرا آقای «آماندون» رئیس دادگاه را از این جا منتقل کرده اند؟

- خیر، ابدا اطلاع ندارم.
- بلی، خودش هم نمی داند و هرگز از این راز آگاه نشده است، ولی داستانی از این عجیب تر نیست.
لطفاً حکایت کنید.
- شما که بانوی امانال ورن را به یاد دارید...

در داستان مشهور "آن مورین خوک"، این شیوه آغاز داستان به مراتب شایسته تر به کار رفته است. به نظر می رسد که موپاسان در آن داستان، با اشاره به یک واقعیت کلیدی و در عین حال طبیعی، ضمن بسترسازی استادانه برای داستان، از همان ابتدا واقعی تر و پذیرفتنی تر عمل کرده است. در این تردیدی نیست که داستان « ان مورین خوک» واجد درون مایه و ظرافت های ساختاری است که اتاق شماره ۱۱ فاقد آن است. اما نمی توان منکر شد که برای داستانی با از جایی که وی را از شرح و توصیف بسیاری از جزئیات غیرضروری بی نیاز کرده است. اشاره به یک نکته در این جا مفید فایده خواهد بود:
در نقدهای ادبی امروز که تا حد قابل توجهی بر اصول ریاضی ومنطق استوارند، بکارگیری کمینه فضا و نقاط برای ترسیم منحنی وقایع داستان ضروری است. بدون آنکه بخواهیم وارد بحث های پیچیده نقد ادبی و ریاضیات شویم، صرفاً در حد اشاره باید گفت که هنر نویسنده امروزی در این است که در فضایی فرضی و مملو از بی نهایت نقاط که استفاده از همه آنها برای وی امکان پذیر است، صرفا در جستجوی نقاطی باشد که به نوعی فضای موسوم به فضای جذاب در اطراف خود ایجاد می کند. میدانی که به طور ناخودآگاه باقرار دادن آن نقطه در جایگاه خود در منحنی فرضی داستان و با به بیان صحیحتر در فضای فرضی داستان ایجاد خواهد گردید. بدون باز کردن بیش از این مطلب، با مقداری تفکر و تحقیق می توان دریافت که در داستان آن مورین خوک، موپاسان به طور ناخودآگاه از این شیوه استفاده بهینه برده است. نوعی خلق فضای جانبی که محل تلاقی و به بیان دیگر همسو شدن منحنی های ادراکی حسی و عقلی ذهن است. جایی که ذوق زیباپسندانه با نیاز به دریافت اطلاعات به هم پیوند میخورد و فضاها برهم منطبق می شود. در بسیاری دیگر از داستان های موپاسان از چنین طراحی استادانه ای نشانی وجود ندارد. به عنوان مثال در داستان مشهور «مادمازل فی فی»، با چنین آغازی مواجه هستیم.

سرگرد فرمانده پروسی «کنت دوفالسبورگ» تازه از خواندن نامه هایی که با پست آن روز برای او رسیده بود، فراغت یافته، به مبلی بزرگ دسته داری که روپوش قلاب دوزی داشت، تکیه داده و پاهای چکمه پوش خود را بر روی مرمر زیبای پیش بخاری سالن کاخ «دواویل» گذاشته بود. در این سه ماه که او کاخ دوویلی را اشغال کرده بود، مهمیزهای چکمه اش دو سوراخ عمیق در آن سنگ مرمر نفیس کنده بودند و این سوراخ ها روز به روز چال تر می شد.

این بند البته گویاست ولی به صورتهای گوناگونی قابل نوشتن است. اگر غرض این است که فضای کاخ و تسلط افسران روسی را به نمایش بگذاریم، می توان از هزاران نقطه و شکل دیگر مدد جست. بنابراین بدعتی که در برخی بندهای داستانهای موپاسان مانند تپلی و ان مورین خوک وجود دارد. در این بند دیده نمی شود. یادآوری می گردد که ملاک قضاوت داستان های کوتاه مدرن است وگرنه با توجه به آغازهای وحشتناک! معاصران نامدار موپاسان، حتی چنین قطعاتی، در زمان خود برجسته و قابل تحسین محسوب می شده است.
موپاسان تعداد بسیار زیادی داستان کوتاه نوشته است. کار او از نظر کمیت به نوعی به عبارت ماشین تولید داستان شبیه است که دایرةالمعارف بریتانیا در مورد ویژگی ادبی هنری به کار برده است. از طرفی دوره زندگی او کوتاه بوده و به نوعی در اوج بلوغ ادبی از دنیا رفته است. به طور طبیعی این کمیتگرایی قابل توجه که شاید در زمان خود نوعی حفظ توازن قوا در برابر منتقدانی بوده که داستان کوتاه را به هیچ عنوان یک قالب جدی هنری نمی دانسته اند و شاید نفسی کار یک نویسنده حرفه ای در قرن نوزدهم آن را ایجاب می کرده، مضرّات خاص خود را داشته است. موپاسان نیز همانند چخوف با یادگیری ترفندهای نگارشی داستان کوتاه، به نوعی انبوه نویسی در دهه های سی و چهل سالگی خود دست زده است. شک نیست که نوشتن چنین حجم عظیمی از داستان، با نفس خلق یک اثر ناب هنری در تضاد است. داستانهای دوران جوانی چخوف، سطحی اند و بسیاری از داستانهای موپاسان فاقد اندیشه و ساختار عمیقی هستند که بدان ها طراوت هنری بدهد. اما روی دیگر سکه، این انبوه نویسی برای نویسندگان صاحب استعداد فوایدی نیز دارد. یکی از مهمترین این فواید، ایجاد نوعی تسلط پنهانی و مرموز به دقایق کار است. داستانهای دوره انتهایی زندگی چخوف نظیر دشمنان، بانو با سگ ملوس، بوسه، جیرجیرک و ... داستانهایی تحسین برانگیز هستند. اما دقت در سایر تکامل هنر چخوف نشان می دهد که این داستانها معلول ممارست های فردی هستند که دو دهه برای نگارش آن ها کاغذ سیاه کرده و به نوعی در دوران کار بعد از کسب تجارب کافی به غنای اندیشه و تکنیک رسیده است. به همین دلیل این داستانها برجستگی های زیادی دارند و از جمله این که با تسلط کامل و آگاهانه آغاز شده اند. همین امر در مورد موپاسان نیز صادق است. داستانهای دوران پختگی اندیشه و قلم او، گیرا و در عین حال هنرمندانه است. نویسنده به مهارتهایی دست یافته که جز به مدد تجربه نمی توان دست یافت و از جمله اینکه یک داستان خوب چه گونه آغاز می گردد ! …