Header Background day #01
آگاه‌سازی‌ها
پاک‌کردن همه

2-اموزش داستان نویسی "صحنه پردازی و فضا"

2 ارسال‌
2 کاربران
4 Likes
1,815 نمایش‌
crakiogevola2
(@crakiogevola2)
Noble Member
عضو شده: 5 سال قبل
ارسال‌: 690
شروع کننده موضوع  

اموزش داستان نویسی "صحنه پردازی و فضا"2
نکته 10: در داستان بهتر است توصیف، غیر مستقیم باشد،‌ اطلاعات در طول داستان تقسیم شود و به ویژگی‌های اساسی و کارآمد صحنه و شخصیت اشاره شود.

مثال:
«مانوئل گارسیا از پله‌های دفتر دون میگوئل رتانا بالا رفت. چمدان‌اش را زمین گذاشت و در زد. جوابی نیامد. مانوئل که در راهرو ایستاده بود،‌ احساس کرد کسی توی اتاق هست. از پشت در احساس کرد.
گفت: "رتانا" و گوش داد.
جوابی نیامد. مانوئل اندیشید:"درسته اون‌جاست"
گفت:"رتانا" و محکم در را زد.
کسی از توی دفتر گفت:"کیه؟"
مانوئل گفت:"منم مانولو"
صدا پرسید:"چی می‌خوای؟"
مانوئل گفت:"می‌خوام کار کنم."
چیزی چند بار با صدا درون در چرخید و در باز شد. مانوئل چمدان به دست آمد تو . مرد کوتاهی پشت میز، ته اتاق نشسته بود. بالای سرش، به دیوار، کله‌گاو پر از کاهی، کار استادی از مادرید،‌ آویزان بود. روی دیوارها پر بود از عکس‌های قاب‌شده و اعلان‌های گاوبازی.
مرد کوتاه‌قد نشسته بود و مانوئل را نگاه می‌کرد.
گفت:"خیال می‌کردم کشتنت."»
(ارنست همینگ‌وی/از پانیفتاده/ترجمه‌ی سیروس طاهباز)
اینجا داستان از اصل ماجرا شروع شده است و در جاهای مناسب به ویژگی‌های صحنه اشاره شده است؛ چنان که بدون توقف محسوسِ زمان جاری داستان، اطلاعات لازم و مفیدی از صحنه به دست آورده‌ایم؛ مثلا از کله‌گاو روی دیوار و از اعلان‌ها و عکس‌های مربوط به گاوبازی در می‌یابیم که کار «رتانا» به نوعی به گاوبازی مربوط است و «مانوئل»‌ احتمالا یک گاوباز گمنام و فقیر است که برای کار آمده است.

نکته 11: در توصیف مستقیم، زمان داستان – که مانند فیلمی از ذهن ما می‌گذرد- متوقف می‌ماند ولی در توصیف غیر مستقیم – که آمیخته با خط داستان و زمان جاری آن است- این اتفاق نمی‌افتد.

نکته 12: با توصیف باید اطلاعات جدیدی به خواننده بدهیم.

داستان‌نویس برای نوشتن هر جمله‌ی داستان زحمت زیادی می‌کشد. هر کدام از این جمله‌ها با هدف دادن اطلاعات داستانی نوشته‌ می‌شود. اما نباید اطلاعات قبلی را باز گوید. مثلا وقتی در یک توصیف به موج یا دریا، یا ساحل اشاره کرد و خواننده فهمید که این مکان نزدیک دریاست، دیگری نیازی به تکرار این اطلاعات ندارد.
یعنی داستان‌نویس تنها به جزء یک کل اشاره می‌کند و آن مفهوم کلی در ذهن خواننده ایجاد می‌شود.
مثلا وقتی در داستانی می‌خوانیم «وقتی معلم وارد شد،‌ دانش‌آموزان از جای خود بلند شدند ...» در واقع به مکان مدرسه اشاره کرده‌ایم. معلم و دانش‌آموز یک جزء مدرسه هستند و مدرسه مفهوم کلی درک شده است.

نکته 13:‌ توصیف می‌تواند داستان را باورپذیر کند.

گاهی با توصیف خوب مکان و زمان داستان، نویسنده می‌تواند از جنبه‌ی واقعیت‌نمایی نوشته‌اش را قوت بیشتری ببخشد. وقتی اشیا و جزئیات مکان به خوبی تشریح می‌شود، خواننده احساس می‌کند آن فضا واقعی و آن حادثه خیال، حادثه‌ای‌ست که حتما اتفاق افتاده است.
اگر با توصیف مستقیم صحنه‌پردازی کنیم، به آن صحنه‌پردازی ایستا گویند؛ چرا که چنان‌چه گفتیم جریان داستان، در توصیف مستقیم،‌ متوقف می‌ماند. ولی اگر با توصیف غیرمستقیم، صحنه‌پردازی کنیم، به آن صحنه‌پردازی پویا گویند؛ زیرا با این شیوه،‌ داستان جاری و پویا می‌ماند و توقفی در آن احساس نمی‌شود.
نمونه‌ی یک گشایش با صحنه‌پردازی ایستا را از نظر می‌گذرانیم:
«بقالی پر بود از گونی‌های کوچک و بزرگ حبوبات. تنها چند راه باریک میان آنها وجود داشت که بقال چاق و خپله برای این که جنسی را بردارد و به دست مشتری بدهد،‌ مجبور بود به سختی از میان این راه‌ها عبور کند. طاقچه‌ها و قفسه‌ها پر بود از شیشه‌های جورواجور مربا و ترشی. از دیوار سمت چپ، کلمه‌گوزنی آویزان بود. کلاهی گرد که مال بقال بود از قسمت پایینی شاخ‌های درهم‌پیچیده‌ی گوزن آویخته بود ...»
مشاهده می‌شود که این شیوه شبیه انشای سنتی مدرسه است و هیچ حرکت و پویایی در آن دیده نمی‌شود. هنوز داستان شروع نشده است و خواننده نمی‌داند آنچه می‌خواند چه ربطی به آنچه در پیش است، خواهد داشت.
نمونه‌ی یک گشایش با صحنه‌پردازی پویا:
«مردی لاغرمردنی، با بی‌صبری کنار درِ بسته دکان ایستاده بود که «آقا کمال» نفس‌نفس‌زنان از راه رسید و کلید را توی قفل قدیمی انداخت. در چوبی را در دو طرف تا کرد و به دیوار تکیه داد. بوی ترشی و نفتالین، قاطی با ده‌ها بوی دیگر از دکان بیرون زد. مرد لاغر در برابر هیکل گنده و خپل آقا کمال، مانند فیل و فنجان به نظر می‌آمدند. آقا کمال در پیشخوان را بلند کرد و به زحمت از راه باریکی که میان ده‌ها گونی کوچک و بزرگ که کنار هم در فضای کوچک دکان چپیده بودند، ‌گذشت. در مقابل نگاه تند و اخم و تخم مشتری لاغر، کلاه گرد مخملی‌اش را برداشت. تنها باریکه‌ی موی فلفل‌نمکی پشت گردن‌اش دیده می‌شد. به دیوار سمت چپ دکان، سر گوزنی آویزان بود. آقا کمال مثل هر روز به قسمت پایین شاخ‌های درهم‌پیچیده گوزن آویخت. قفل و کلید را روی ردیف یکی از قفسه‌ها گذاشت. قفسه‌ها و طاقچه‌ها پر بود از انواع ادویه و گیاهان دارویی... »

نکته 14:‌ توصیف مستقیم صحنه،‌ به صحنه‌پردازی ایستا خواهد انجامید و توصیف غیر مستقیم آن، شبب صحنه‌پردازی پویا خواهد شد. نام دیگر صحنه‌پردازی ایستا،‌ شرح صحنه است که در ابتدای نمایشنامه کاربرد دارد و در داستان به آن نیازی نیست. فاصله گرفتن از توصیف مستقیم و پرداختن به توصیف غیرمستقیم، گامی است به سوی تصویری نویسی. گام دیگر این است که از توصیف مجرد و انتزاعی فاصله بگیریم و به توصیف عینی بپردازیم. در جمله‌ی: «بالای تپه، خانه قشنگی بود ...»، «قشنگ» یک وصف مجرد است. خواننده با آنکه معنای «قشنگ» را می‌داند، ولی نمی‌داند در اینجا «خانه قشنگ» یعنی چه جور خانه‌ای؟ اگر نویسنده به جای این جمله، چگونگی «خانه قشنگ» را دقیقا بیان می‌کرد، توصیفی عینی به کار برده بود. او می‌توانست بگوید: «بالای تپه، خانه‌ای بود به شکل قلعه‌های قدیمی که با سنگ سفید ساخته شده‌بود. صبح‌ها وقتی آفتاب می‌زد، مثل «تاج محل» می‌درخشید. هرکس از دور آن را بالای تپه سرسبز و بلند می‌دید، خیال می‌کرد آنجا سرزمین رویاهاست.» حالا بهتر می‌فهیم که مراد از «خانه‌ قشنگ» چیست. گفتیم که چگونه یک مغازه بقالی را توصیف کنیم تا از تمامی مغازه‌های بقالی جهان، متمایز و جدا شود. گفته شد چاره کار این است که به اندکی از «وجه مشترک» اکتفا کتیم و بیشتر «وجه متمایز و خاص» را نشان دهیم:
«لوکاس در سربالایی راه افتاد و از پلکان فرسوده‌ای که کنارش مادیان جوانی ایستاده بود،‌ بالا رفت. مادیان کهر روشنی بود با سه ساق سفید و پیشانی سفید، که زیر زین سنگین و راحتی ایستاده بود. لوکاس وارد فروشگاه شد که در آن قوطی‌های غذا و توتون و دارو، ردیف توی قفسه‌ها چیده بود و یوغ و زنجیر و مهار مالبند به قلاب آویخته بود. فروشگاه بوی شیره و پنیر و چرم و نفت می‌داد. پشت یک میز تحریر، کنار ویترین، ارباب داشت توی دفتر حساب، چیز می‌نوشت.»
(ویلیام فاکنر/همیشه طلا نیست/از مجموعه‌ی یک گل سرخ برای امیلی/ ترجمة نجف دریابندری)

نکته 15: از میان داستان‌هایی که خوانده‌اید، آیا صحنه‌ای در یادتان مانده است؟ معمولا صحنه‌های پویا که وجوه متمایز جالبی دارند و ظرف موقعیت‌ها و ماجراها و کشمکش‌های جذاب واقع می‌شوند، تا مدت‌ها در حافظه می‌مانند و گاهی مانند خاطره‌ای خوش، یادآوری می‌شوند. ماندگاری بسیاری از داستان‌ها به خاطر همین است.
تعبیری که از مفهوم مکان در صحنه داستان می‌شود تا حدی شبیه مفهوم میزانسن است در هنر نمایش. در هنرهای نمایشی نظیر سینما و تئاتر، میزانسن به اشیاء منقول درون صحنه یا کادر دوربین اطلاق می‌شود. در واقع در آنجا کیفیت استقرار اشیاء و حتا موقعیت مکانی شخصیت‌های نمایش،‌ ترکیب صحنه را به وجود می‌آورد. در داستان، این کار توسط کلمات صورت می‌گیرد. کلمات اگر چه هرگز نمی‌توانند مثل دوربین سینما جزئیات را نمایش دهند اما همان طور که برخی منتقدان اشاره می‌کنند، کلمات می‌توانند بر بخشی از صحنه‌های داستان چنان تأکید ورزند که هیچ دوربینی قادر به انجام آن نیست.
تفاوت مهم و ماهوی دیگری که در میان صحنه‌پردازی در داستان و میزانسن در هنرهای نمایشی وجود دارد در تصویرسازی آنان است. تصویری که کلمات ارایه می‌دهند – هر قدر هم دقیق و با شرح جزئیات توأم باشد – می‌تواند به تعداد مخاطبان متکثر باشد. در واقع هر خواننده یا شنونده داستان، تصوری از صحنه‌های داستان در ذهن می‌آفریند که با تصاویرِ همه‌ی مخاطبان دیگر همان داستان متفاوت است. این ویژگی به ماهیت تصویرسازی و تداعی‌گری ذهن انسان‌ها مربوط می‌شود. وقتی در داستانی گفته می‌شود: آشپزخانه، تعداد آشپزخانه‌هایی که در ذهن مخاطبان تصویر می‌شود به تعداد خود آن‌هاست در حالی که وقتی در سینما آشپزخانه‌ای نشان داده می‌شود بیننده نمی‌تواند تصوری دیگری از آشپزخانه در ذهن خود بسازد. این ویژگی با هر قدر توصیف و شرح، از داستان زدودنی نیست. این خصوصیت به هنر داستان‌نویسی گونه‌ای سیالیت در تصویرسازی می‌دهد و سبب می‌شود تا خوانندگان موقعیت‌های داستان را چنان در ذهن تصویر کنند که ترکیبی باشد از آن چه در داستان گزارش شده است و پیش‌زمینه‌ی فکری خودشان. این نکته عامل مهمی است در قرابت فضای ذهنی خواننده و موقعیت‌های داستانی. در واقع ادراک خواننده از صحنه‌ی داستان در تعاملی میان ذهن او و توصیف نویسنده شکل می‌گیرد.

نکته 16: در داستان‌های جدید برخلاف سنتی که در قرن نوزده بنیاد گذاشته شد، صحنه‌های داستان در آغاز و به صورت مجزا از سایر بخش‌های داستان پرداخت نمی‌شود بلکه به موازات پیشرفت و روایت داستان گسترش می‌یابند.

با کمی تأمل و تمرین می‌توان توصیفی عینی را به صورتی رسا و کوتاه درباره‌ی صحنه و آنچه در آن قرار می‌گیرد،‌ به کار برد:
- دهانش چنان گشاد بود که گویی به گوش‌هایش آویزان است.
- گاه‌گاه دست‌ها را بلند می‌کرد و با صدایی مانند قدقد مرغ‌های خانگی می‌خندید و پیوسته سعی می‌کرد که آب دهانش را که مثل یک ریسمان به دکمه‌های لباسش آویزان بود، جمع کند.
- خانم هریس خندید. صدای خنده‌اش شبیه جرنگ جرنگ سکه‌های طلا بود.
- کاغذ مثل موجود زنده‌ای در آتش به خود پیچید.
- اثاث‌شان تفاله‌های غمناکی بود: اجاق وارفته و قُر شده، تخت‌ها و صندلی‌های شکسته بسته، ساعتی که جهیز مادرش بوده و داخلش با صدف، خاتم‌کاری شده بود و دیگر هم کار نمی‌کرد و روی ساعت دو و چهارده دقیقه، مربوط به یک زمان مرده و از یادرفته،‌ خوابیده بود.
- اتوبوس صدا کرد و را افتاد و چرخ‌هایش تاب خورد و صدایش هی بلندتر شد و سرعت گرفت. دو تا چراغ قرمز پشتش بود که خاموش نمی‌شد، اما به هم نزدیک می‌شدند که انگار همین حالا به هم می‌رسند و یکی می‌شوند،‌ اما هیچ وقت یکی نمی‌شدند.
ملاحظه می‌کنید که در توصیف‌های عینی و تصویرهایی که خواندید عنصر تشبیه کاربرد زیادی دارد. تشبیه یعنی کشف شباهتی جالب میان دو چیز. به این تشبیه توجه کنید:
«در حالی که بینی‌اش را مانند دماغه‌ی کشتی بالا گرفته بود،‌گفت ...»
اگر بخواهیم کسی را که سرش را بالا گرفته و با خودخواهی و تکبر حرف می‌زند، توصیف کنیم،‌به جمله‌های زیادی نیازمندیم. ولی با تشبیهی زیبا می‌توانیم همه منظور را در جمله‌ای کوتاه به خواننده منتقل کنیم. خواننده علاوه بر این که متوجه خودخواهی شخصیت می‌شود، از کشفی که در این تشبیه وجود دارد – شباهت میان کشتی و دماغ بالا گرفته‌ی آدم خودخواه – لذت می‌برد.

نکته 17: توصیف غیرمستقیم،‌ توصیف عینی،‌ پرداختن به وجه خاص و متمایز صحنه و شخصیت و کاربرد به‌جا و مناسب تشبیه، ‌باعث تصویری شدن داستان می‌شود.

یوجین ویل در تعریف صحنه می‌گوید:
«نویسنده باید حرکت و عمل را که همیشه متوالی صورت می‌گیرد به کار ببرد تا به همان تصویری برسد که نقاش یا نمایش ایجاد می‌کند... مثلا هومر به جای آن که بگوید جنگجو کلاهخود بر سر، شمشیری در یک دست و سپری در دست دیگر دارد، شرح می‌دهد که پهلوان چگونه کلاهخود خود را برداشته و بر سرگذاشت. بعد سپر را از دیوار برگرفت و به دنبال آن دست به شمشیر برد.»

تمرین‌ مبحث صحنه و توصیف:
- یک صحنه از داستان‌تان را انتخاب کنید و آن را به دو صورت مستقیم و غیرمستقیم توصیف کنید. (با رعایت همه‌ی نکات)

نکته 18:‌ وظیفه‌ی دیگر صحنه، ‌خلق فضا است.

فضاسازی (فضا و رنگ)

اصولاً فضاسازی در داستان نویسی مرز واضح و مشخصی ندارد؛ علت‌ اصلی‌اش آن است که تک تک عناصر داستان در ساخت فضا و رنگ داستان دخیل هستند. ما در این مبحث بیشتر به نقش صحنه و توصیف در فضاسازی می‌پردازیم.
«... فضا و رنگ با حالت مسلط مجموعه‌ای که از صحنه،‌ توصیف و گفت‌وگو آفریده می‌شود، ‌سر و کار دارد. فضا و رنگ شامل جزئیات مادی و عینی و هم ریزه‌کاری‌های روانی مجموعه است،‌ همچنان‌که تأثیر موردنظر برخواننده را نیز در برمی‌گیرد و همچنین واکنش‌های عاطفی ‌‌ای را که از او انتظار می‌رود. بعضی از ناقدان ادبی فضا و رنگ را معمولاً برای داستان‌هایی به کار می‌برند که از عنصر قابل توجه توصیف برخوردار است، به خصوص توصیفی که در آن مسلماً به ایجاد حال و هوای خاصی توجه دارد؛ اما فضا و رنگ استعاره‌ی وسیعی است برای کل احساس و حال و هوای داستان که حاصل عناصر دیگر داستان چون پیرنگ، صحنه، شخصیت، سبک،‌ نماد و ضرباهنگ اثر است، ‌از این نظر ممکن است فضا و رنگ نتیجه‌ای از عناصر دیگر داستان باشد نه عنصری مستقل؛ ‌بنابراین،‌ توصیف به خصوص توصیف صحنه به ندرت می‌تواند تنها به عنوان عنصر بنیادی فضا و رنگ داستان به حساب آید،‌ ...»

«مفهوم فضا در داستان به روح مسلط و حاکم بر داستان اشارت دارد. در حالی که لحن به گونه‌ای آگاهانه محصول تلقی نویسنده است از موضوع و رویدادهای داستان که در نحوة گویش روایت نمود پیدا می‌کند، فضا سایه‌ای است که داستان در اثر ترکیب عناصرش بر ذهن خواننده می‌افکند. این سایه در بافت و جوهره، یکدست و بدون تغییر است. در واقع سایر کنش‌های داستان در نسبتی طبیعی با این فضا به کار گرفته می‌شوند. فضای داستان به تبع درونمایه داستان می‌تواند سرد وبی‌روح، پرامید و یا اضطراب‌آور باشد. مثلاً فضای داستان می‌تواند واجد خشونتی درونی و پنهان باشد – فضای مسلط بر داستان کوتاه «تپه‌هایی مثل فیل‌های سفید» نوشته همینگ‌وی- یا می‌تواند نوستالژیک همراه با حسرت بر عشقی از دست رفته باشد – «عمو ویگیلی در کانکتیکت»، اثر سالینجر- یا خشونتی وحشیانه اما طبیعی در گزارشی تکان‌دهنده -«لاتاری» شاهکار شرلی جکسون- به هر حال هر داستان در فضایی تنفس می‌‌کند که خواننده انتظار دارد وقایع و شخصیت‌ها در همان فضا و رنگ رخ دهند یا رفتار کنند.»

مختصات فضا
فضا معادلی است برای اتمسفر که اصطلاحی جاافتاده در علم هواشناسی‌ست. اتمسفر را «فضا و رنگ» هم ترجمه کرده‌اند. تعریفی که از اتمسفر در علم هواشناسی به دست داده‌اند،‌ می‌تواند ما را در دریافت معنای فضا در داستان نیز رهنمون شود. البته ما وارد جزئیات این تعریف نمی‌شویم: اتمسفر، کرة گازی است که اطراف زمین را احاطه کرده‌ است ...
ما از این تعریف تنها نظر به فراگیری آن داریم، به این معنی که گازی که اطراف زمین را احاطه کرده، مسلط و فراگیر است و هر آن‌چه در زمین زنده است،‌محصور در این گاز است و آن‌چه از محدودة‌ این گاز خارج شود، ‌مرگش حتمی‌ است.
فضا در داستان نیز از این کیفیت فراگیری برخوردار است و پوششی است که عناصر داستان در هوای آن تنفس می‌کنند. انگار داستان، خود کرة زمینی است که فضای آن از چرخش حیاتی عناصر داستان به وجود می‌آید، به این معنی که عناصر داستان در عین آن که فعالیت خود را دارا هستند، سازندة فضای داستان نیز هستند، و همان‌طور که عناصر داستان باعث به وجود آمدن فضا می‌شوند،‌از آن تغذیه می‌کنند. بنابراین فضا را نمی‌توان عنصر مستقلی دانست بلکه باید آن را نتیجة عملکرد عناصر دیگر تلقی کرد.
اشتراک تعریف فضا در علم هواشناسی و داستان تا آن‌جاست که معمولاً همان صفاتی را که برای قائل می‌شویم، در داستان نیز به کار می‌بریم: هوای سرد ... هوای گرم ... هوای گرفته (خفه) ... هوای آرام ... هوای طوفانی ... و ...
البته این صفات در داستان کارکردی دیگر پیدا می‌کنند و از معنی ظاهری خود عبور کرده، باطنی دیگر می‌یابند. مثلاً صفت گرفته یا خفه در داستان به فضای شومی اشاره دارد که بر داستان حاکم است یا به فضایی که غم‌انگیز است است و یا فضایی وهم‌آور ...
بنابراین فضا، هوای مسلط داستان است که هم بر آن سایه می‌اندازد هم جزء لاینفک عملکرد عناصر داستان است. همان‌طور که با روشن کردن مهتابی، اتاق و همه‌ی وسایل آن را تحت پوشش نور سرد مهتابی قرار می‌دهیم، با روشن کردن چراغ و پاشیدن نور زرد آن، اتاق و وسایل‌اش را گرمی و روشنی می‌بخشیم.
آن‌چه در فضا به شدت نمایان است، این است که عنصر مستقلی در داستان نیست، بلکه حاصل عملکرد دیگر عناصر داستان است،‌ و بیشتر احساس شدنی است نه لمس کردنی. وقتی داستانی را می‌خوانیم،‌شخصیت‌ها را می‌بینیم،‌گفتگو‌ها را می‌شنویم، زمان و مکان را درمی‌یابیم، و آنچه را داستان نویس به مدد توصیف، وصف کرده است،‌ با به کارگیری تخیل خود می‌سازیم، اما فضای داستان را با آن که به شدت حضور دارد و عناصر داستان در آن شناورند،‌فقط احساس می‌کنیم،‌ نمی‌بینیم،‌و شاید برای همین است که معمولاً در پاسخ به این پرسش که فضای داستان را چگونه دیدی،‌در می‌مانیم، یا مبهم جواب می‌دهیم یا مبهم جواب می‌شنویم، و شاید به همین خاطر است که تعریف دقیق از آن به دست داده نمی‌شود.
سوار هواپیما که می‌شوید،‌ هوا را نمی‌بینید،‌ اما می‌دانید که در آن هستید. فضای داستان را نیز نمی‌بینید، بلکه احساس می‌کنید. و همان‌طور که هوا به خود صفاتی از قیبل سرد و گرم می‌پذیرد، فضا نیز چنین است. همان طور که ما به هوا تجسم فیزیکی می بخشیم،‌فضا نیز از این امکان برخوردار است.
مسافر هواپیما می‌بیند که هوا صاف است یا برعکس،‌ ابری است. می‌داند که روز است یا شب،‌و بسته به حال و هوای خویش از موقعیت‌های مختلفی که در فضا حاکم است،‌ متأثر می‌شود. یکی از هوای ابری به انبساط خاطر می‌رسد،‌دیگری از هوای صاف. یکی ساعات روز را با حال و هوای خود مناسب‌تر می‌بیند، دیگری در شب به آرامش می‌رسد، و این تأثیرات روانی،‌ ناشی از جزئیات فیزیکی است که فضا را تعیین کرده است. یعنی عوامل فیزیکی که باعث به وجود آمدن فضایی خاص شده‌اند، تأثیرات روانی خاصی را در مسافر به‌وجود آورده‌اند.
پس برای احساس کردن فضا، لازم است مراحل فیزیکی را پشت سر بگذاریم تا از نظر روانی درگیر شده، احساساتمان فعال شوند. تا ‌آتشی روشن نشود و دودی برنخیزد، ما بوی هیزم را استشمام نمی‌کنیم. آنچه موجد مراحل فیزیکی داستان است، کارکرد عناصر آن است که با فعالیت خود، تأثیر روانی واحدی را به وجود می‌آورند. مجموعة فعالیت عناصر داستان و آثار روانی به وجود آمده از فعالیت‌ آن‌ها، فضای اثر را می‌سازند.
وقتی می‌گوییم: هوا ابری است، بارانی است، آفتابی است، روشن است، صاف است ... در واقع به هوا تجسم فیزیکی بخشیده‌ایم. وقتی می‌گوییم: روز است یا شب است، هوا را با زمان مجسم کرده‌ایم، و این نکته‌‌ای است که در داستان با صحنه صورت می‌پذیرد،‌ یعنی توصیف مکان و زمان داستان. هر داستانی حتماً در یک مکان مشخص و زمان مشخص اتفاق می‌افتد، و این دو، صحنة داستان را به وود می‌آورند که از عناصر مهم در به وجود آمدن فضای داستان است.
از عناصر دیگری که در به وجود آمدن فضای داستان مؤثر است، توصیف است. همان طور که برای هوا صفاتی از قبیل: آفتابی، روشن، بارانی و ... قائل می‌شویم، در داستان نیز با توصیف صحنه در پدید آوردن فضا مؤثر واقع می‌گردیم. هر چه توصیف قوی‌تر باشد،‌ فضای به وجود آمده قوی تر احساس خواهد شد و این در عین آن که بستگی به قدرت نویسنده دارد،‌به مناسب بودن توصیف و جاگرفتن صحیح آن در ساختار داستان نیز وابسته است، وگرنه توصیفی که در خدمت داستان نباشد، ارزشی ندارد، هرچند اگر بسیار زیبا وصف شده باشد.
پس عوامل صحنه و توصیف و نیز کارکرد دیگر عناصر داستان، تأثیر رواین واحدی از خود به جای می‌گذارند که این تأثیر به احساس خواننده منتقل می‌شود. اگر این دریافت قوی باشد، خواننده به شدت جذب خواهد شد، در غیر این صورت داستان حتی اگر نکات مثبت فراوان داشته باشد، به دل نخواهد نشست. در واقع، فضای داستان همچون یک آنتن است که هر چه قوی‌تر باشد، گیرندة‌خواننده،‌بهتر و شفاف‌تر داستان را دریافت می‌کند.

فضا چیست؟
حتما «بینوایان» را به یاد دارید و آن صحنه را که خانم تناردیه سطل بزرگی به کوزت می‌دهد تا در دل شبی تاریک برود و از چشمه‌ای در میان جنگل آب بیاورد. با هم خلاصه‌ای از آن را می‌خوانیم:
«به زودی آخرین روشنایی و آخرین دکان ناپدید شد. کودک مسکین خود را در تاریکی دید. در آن فرو رفت. تا می‌توانست دسته سطل را تکان می‌داد. این،‌ صدایی برمی‌آورد که برای او جانشین یک رفیق راه می‌شد.
هرچه بیشتر می‌رفت،‌ تاریکی‌ها غلیظ‌تر می‌شدند. هیچ کس در کوچه‌ها نبود. تا هنگامی که در راهش خانه‌ها و یا فقط دیوارهای دو سمت کوچه‌ها وجود داشتند،‌با شجاعت بیشتری می‌رفت. گاه به گاه از شکاف دریچه‌ای روشنایی شمعی را می‌دید. این اثری از نور و از حیات بود. اینجا مردمی بودند. این مطمئنش می‌کرد. با این همه هر چه پیش‌تر می‌رفت،‌ قدم‌اش بی‌اراده کندتر می‌شد. همین که از کنار آخرین خانه گذشت ایستاد. سطل را بر زمین گذاشت. دست در موهایش فرو برد و سرش را خاراندن گرفت. فضای سیاه خلوتی، رودررویش گسترده بود. با نومیدی این ظلمت را که هیچ کس در آن نبود،‌ خوب نگاه کرد و صدای پای جانوران را که روی علف‌ها راه می‌رفتند،‌ شنید و ارواح مردگانی را که پنداشتی میان درخت‌ها حرکت می‌کنند، آشکارا دید. نمی‌توانست بازگردد. از زن تناردیه بیشتر از تاریکی و اشباح جنگل می‌ترسید. سطل را برداشت و شروع به دویدن کرد. از دویدن فرو نگذاشت مگر وقتی که نفس‌اش تنگی گرفت. هم‌چنان که می‌دوید مایل بود گریه کند. لرزش شبانه‌ی جنگل، سراپایش را فرا می‌گرفت. دیگر فکر نمی‌کرد. دیگر نمی‌دید. شب بیکران در مقابل این موجود کوچک، قد علم کرده می‌کرد. چشم به چپ و راستش نمی‌انداخت؛ از ترس آن که میان شاخه‌ها و در خارزارها چیزی ببیند. با این حال به چشمه رسید. شاخه‌ای را به دست آورد و به آن آویخت. خم شد و سطل را در آب فرو برد. سطل را که تقریبا پر شده بود،‌ از آب بیرون کشید و روی علف‌ها گذاشت. ناچار شد بنشیند. چشمانش را از خستگی و وحشت فروبست و پس از لحظه‌ای بازگشود. کنار او آب در سطل حرکت می‌کرد و دایره‌هایی روی خود تشکیل می‌داد که به مارهای آتشین سفید شباهت داشتند. بالای سرش آسمان از ابرهای سیاهی شبیه به دودهای متراکم پوشیده بود. ستاره مشتری در اعماق آسمان خفته بود و از میان مه غلیظی که سرخی مخوفی به آن می‌بخشید می‌گذشت. بادی سرد از جلگه می‌وزید. بیشه ظلمانی بود، بی‌هیچ برخورد برگ‌ها،‌ بی‌هیچ اثر از آن روشنایی‌های مبهم و خنک تابستان. شاخه‌های عظیم به وضعی موحش، سیخ ایستاده بودند. علف‌های بلند، زیر نسیم، مثل مارماهی مورمور می‌کردند. درخت‌های خاردار،‌ مانند بازوهای طویلی که مسلح به چنگال و آماده گرفتن شکار باشند،‌ به هم می‌پیچیدند. چند بوته خشک، رانده شده به دست باد شتابان می‌گذشتند؛ گویی با وحشت از چیزی که نزدیک بود به آنها برسد می‌گریختند. کوزت برخاست. در آن موقع جز یک فکر نداشت و آن فرار کردن بود. وحشت‌اش از زن تناردیه چنان بود که نمی‌توانست بی‌سطل آب بگریزد. دسته‌ی سطل را به دو دست گرفت. به زحمت توانست سطل را بلند کند.»
آیا با خواندن این صحنه،‌ در حالت احساسی «کوزت» سهیم نمی‌شوید؟ چگونه نویسنده، ترس و وحشت این دختر کوچولوی بی‌گناه را به ما منتقل کرده است؟

نکته 19:‌ «فضا» در داستان یعنی احساسی که از صحنه ناشی می‌شود.

یک صحنه می‌تواند چندین احساس گوناگون ایجاد کند. در ادامه‌ی صحنه‌ای که خواندید، «ژان والژان» از راه می‌رسد و به کوزت در بردن سطل آب کمک می‌کند. آیا ژان والژان هم درباره آن جنگل تاریک،‌ همان احساس کوزت را دارد؟ البته که نه.
هر صحنه می‌تواند فضایی خاص داشته باشد. صحنه‌هایی هستند که معمولا فضای خاصی را ایجاد می‌کنند. مثلا جنگل در شب، و یا کوچه‌پس‌کوچه‌های تاریک و تنگ و خلوت، و یا خرابه‌های دورافتاده و ... معمولا فضایی ترسناک می‌آفرینند. طلوع خورشید،‌ هیاهوی بچه‌ها در پارک، میهمانی، سفر تفریحی با بچه‌های کلاس و ...،‌معمولا فضایی شاد دارند. از این گونه فضاها به فراوانی در داستان‌ها کاربرد داد. مهم این است که فضاسازی، محدود به این چند احساس معمولی نیست؛‌ بلکه به تعداد احساس‌های آدمی می‌توان فضاسازی کرد. فرض کنید به خانه‌‌ای که سال‌ها قبل در آن زندگی می‌کرده‌اید، سر می‌زنید و آن را می‌بینید. گوشه و کنار آن چه خاطره‌هایی را برای شما زنده می‌کند؟ به هنگام باز شدن درِ آن خانه و در حال قدم زدن در حیات اتاق‌هایش چه احساسی به شما دست می‌دهد؟
«اردک ماهی خال مخالی، روی ظرف سفید بود که دلش برای تنگ شد. یاد روزهایی افتاد که با هم‌سالانش زیر سقف آبی زندگی می‌کردند. آن شاخه مرجان قرمز رنگ کوجک را که میان انبوه گیاهان دریایی پیدا کرده بود،‌ لابد حالا بزرگ شده بود و شاید ماهی دیگری آن را پیدا کرده بود. یادهای حسرت‌بار زندگی در دریا، یک به یک به سر او آمد و چشم‌هایش را پر از اشک شور کرد.
ماهی به خصوص در آرزوی دیدار پدر و مادر و خواهرها و برادرهای عزیزش بود. حالا کجا بودند؟ خود او را همراه با دیگر اردک‌ماهی‌های صید شده،‌ از آب دریا گرفته بودند و توی یک بشکه‌ی کهنه ریخته بودند. مرحله‌ی بعد،‌ سفر بی‌پایانی با قطار از ساحل تا شهر بود.» (ماهی سرخ شده؛ اوگوماهیدئو؛ ترجمه سیروس طاهباز)
در این‌جا دو صحنه و دو فضای متضاد وجود دارد: اول، دریای بیکران – از دید ارک‌ماهی صیدشده و غمگینی که از دوری دریای زیبا و شادی‌بخش، اشک می‌ریزد – با بشکه‌ی کهنه‌ای که ماهی‌های صید‌شده را در آن ریخته‌اند، در تضاد است. تنگنای بشکه در تضاد با گستردگی دریا، دلتنگی و غم هجران ماهی را پررنگ‌تر می‌سازد. از سوی دیگر غم هجران اردک‌ماهی، با فضای شاد دریایی که از آن دور شده در تضاد است.
در فضاسازی‌ها باید از آنچه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد،‌ مانند: اشیاء،‌ نحوه‌ی چینش آن‌ها،‌ نور، صدا، بو و ... استفاده کرد.

نکته 20:‌ در فضاسازی باید از آن‌چه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد،‌ استفاده کرد؛ چیزهایی مانند: اشیا، نحوه‌ی چینش آنها، نور و سایه، صدا، بو و آن‌چه به حس لامسه مربوط است مانند: سردی، گرمی، زبری، نرمی، دما،‌ درد، سوز، خارش، گُر گذفتگب، لرز و ...

در بعد از ظهری آرام و ساکت،‌ مردی وارد شهری پر سر و صدا می‌شود. به فضاسازی این شهر شلوغ و پرهیاهو دقت کنید:
«بعد از ظهر آرام و ساکتی بود که من به شهر خوب ادینبورگ گام نهادم. شلوغی و سر و صدای خیابان‌ها وحشتناک بود. مردان حرف می‌زدند. زنان جیغ می‌کشیدند. کودکان،‌خود را خفه می‌کردند. خوک‌هاسوت می‌کشیدند. درشکه‌ها تلق تلق می‌کردند. گاوها ماق می‌کشیدند. اسب‌ها شیهه می‌کشیدند. گربه‌ها زوزه می‌کشیدند.» (یک مخمصه/ادگار آلن پو/ از مجموعه‌ی نقاب مرگ سرخ/ترجمه‌ی کاوه باسمنجی)
بهترین کار این است که در فضاسازی از چندین حس و از هر چیزی که فضای مورد نظر ما را انتقال می‌دهد،‌استفاده کنیم:
«شکارچی‌ها شب را در کلبه‌ی یک روستایی بر بستری از کاه خنک اتراق کردند. از پشت پنجره، ماه به درون کلبه سرک می‌کشید. نوای غم‌انگیز یک سازدهنی به گوش می‌رسید. کاه بویی زننده و اندکی تحریک کننده می‌داد.»
(«زینوچکا»، از مجموعه آثار چخوف، جلد دوم،‌سروژ استپانیان)

نکته 21:‌ بهتر است در فضاسازی از چندین حس، استفاده کنیم.

چرا فضاسازی مهم است؟
وقتی دریافتیم که صحنه چه تأثیری بر شخصیت می‌گذارد و چه احساسی را در او پدید می‌آورد و یا برعکس چگونه، رنگ و بوی احساس شخصیت را می‌گیرد و نمودار می‌کند، در این صورت به درون شخصیت رسوخ می‌کنیم و بهتر او را می‌شناسیم. در نتیجه،‌ صحنه که عاملی بیرون از وجود شخصیت است،‌ به کمک فضاسازی به عاملی برای بازتاب درون شخصیت مانند یک خورشید،‌ مدارها و سیاره‌های متعدد و متفاوتی دارد. صحنه وقتی دارای فضا باشد، می‌تواند به عنوان یکی از گویاترین مدارهای منظومه شخصیت به کار گرفته ‌شود.
توجه: بین خبر دادن از فضا و نمایش فضا تفاوت هست؛ مثلا جمله «جنگل در آن دل شب، جای ترسناکی برای کوزت بود.» به خواننده خبر می‌دهد که فضای جنگل،‌ ترسناک بوده است. خواننده این را به عنوان یک خبر می‌پذیرد؛ ولی چون خودش آن را لمس نکرده و در این تجربه سهیم نشده است،‌ ترسناکی آن را در نمی‌یابد. نویسنده برای باورپذیر کردن این فضا، باید آن‌جای ترسناک را نمایش دهد. به عبارت دیگر، باید فضا را بازآفرینی کند تا خواننده بتواند منظور دقیق وی را درک کند و مفهوم «ترسناک بودن» در ذهن نویسنده را دریابد؛ همان کاری که ویکتور هوگو در صحنه‌ی آب آوردن کوزت انجام داده است.

نکته 22: میان خبر دادن از فضا و نمایش فضا، فرق زیادی است؛ همان فرقی که بین توصیف مستقیم و توصیف غیرمستقیم وجود دارد.

در داستان‌های قدیمی‌تر معمولا با نماهایی گسترده‌، مانند نمای یک شهر، یک دره، یک جنگل یا یک جزیره آغاز می‌شود و کم‌کم به نمایی بسته می‌رسد. اکنون نویسندگان ترجیح می‌دهند داستان‌شان را با نمایی بسته آغاز کنند، چرا که از مقدمه‌چینی دور شده و به اصل ماجرا نزدیک خواهیم بود.

نکته 23: توجه به جزئیات (استفاده از نمای بسته) در فضاسازی خیلی مؤثر است.

«بعد از ظهرها همه خوابند، حتی «میم». همه جز من. مردمِ دِه هم می‌خوابند و سکوت وسوسه‌انگیز و خاصی رو


   
faezeh, ZAHRA*J, arashmajd202 and 1 people reacted
نقل‌قول
ZAHRA*J
(@zahraj)
Noble Member
عضو شده: 5 سال قبل
ارسال‌: 544
 

خسته نباشید. مطلب خوبی بود. استفاده کردم. مرسی


   
پاسخنقل‌قول
اشتراک: