درسهای داستان نویسی: (یک تجربه در عمل)

شاید در نگاه نخست این سئوال برای شما مطرح شود، با توجه به وجود دهها عنوان کتاب در زمینه تئوری داستان نویسی و راهنمای رمان نویسی اعم از تالیف و ترجمه از نویسندگان و منتقدان و تئوری پردازان مشهور طرح چنین مباحثی در سایت انتشارات چه ضرورتی دارد.
اولا قصد بازنویسی و بازخوانی چنین تئوری هایی را نداریم. در صورت ضرورت عناوین کتاب هایی را در این زمینه می توانیم معرفی کنیم تا آن را تهیه و مطالعه کنید. ثانیا قصد داریم نکات ریز و کوچکی را از تجربیات نویسندگان بزرگ زیر ذره بین ببریم تا به فهم و درک بهتر نوشتن به نویسندگان کم تجربه تر یادآوری و یا کمک کنیم. همین جا از نویسندگان با تجربه خودشان را از نوشتن برای ما بفرستند تا دیگران ازآن تجربه ها استفاده کنند. یا خوانش خودشان رااز یک رمان هر رمان و داستانی که باشد با دیگران در میان بگذارند تا همه از آن بهره ببرند.
اما نخستین درس داستان نویسی امروز نشر شادان درباره دیالوگ نویسی یا گفتگو در داستان کوتاه یا رمان است و این که اهمیت آن در اثر چقدر می تواند باشد. برا بی این منظور نمونه ای کوتاه از یک داستان اینست همینگوی به نام «تپه هایی شبیه فیل های سفید» را که با برگردان چندین مترجم صاحب نام منتشر شده می آوریم، سپس دیدگاه میلان کوند را نویسنده مشهور و تبعیدی چک صاحب چندین رمان معروف پرفروش چون بار هستی، جاودانگی، خنده و فراموشی و...» که امروز از فرانسه مقیم است، به نقل از کتاب «وصایای تحریف نشده» مرور می کنیم با مطالعه بخش هایی از گفتگوی دو شخصیت این داستان متوجه می شویم که ارزش کلمه در داستان و رمان امروز مثل ارزش کلمه در شعر است انتخاب جملات حساب شده، بدون حشو و زوائه یک گفتگوی معمولی را تبدیل به متنی چند پهلو و قابل تاویل می کند، که خواننده حرفه ای می توانداز آن تفسیرها و برداشت هایی متفاوت و متعددی داشته باشد. چنان که میلان کوندرا به برداشت های مختلف از این گفتگوی کوتاه و موجز می رسد:

در جستجوی حال از دست رفته
در میانه اسپانیا، جایی میان بارسلون و مادرید، دو نفر در نوشگاه یک ایستگاه کوچک راه آهن نشسته اید: یک مرد آمریکایی و یک دختر. ما از آنها هیچ نمی دانیم جز آن که منتظر قطاری به مقصد مادرید هستند، یعنی جایی که دختر قرار است زیر عمل جراحی – یقینا (هرچند این واژه هیچ گاه بیان نمی شود) سقط جنین – برود. نمی دانیم آن دو کی اند، چند ساله اند، دلباخته یکدیگرند یا نه؛ از دلایلی که آنها را به این تصمیم واداشته، چیزی نمی دانیم. دیالوگ آنها، هرچند با دقتی فوق العاده ارائه شده، هیچ درکی از انگیزه ها یا گذشته آنها به دست ما نمی دهد.
دختر برافروخته است و مرد می کوشد آرام اش کند: «جیگ، واقعا عمل خیلی ساده ای است. راست اش اصلا عمل نیست.» و بعد: «من با تو می آیم و تمام مدت پیش ات می مانم...» و بعد: «بعدش کارها درست می شود، مثل سابق.»
هنگامی که کوچک ترین آشفتگی در دختر احساس می کند، می گوید: «خوب، اگر نمی خواهی، مجبور نیستی. اگر خودت نمی خواهی، من هم نمی خواهم.» و نهایتا دوباره: «باید بفهمی که اگر خودت نمی خواهی، من هم نمی خواهم این کار را بکنی. اگر برایت مهم است، من کاملا آماده ام با آن کنار بیایم.»
در پس پاسخ های دختر، می توان وسواس های اخلاقی اش را حس کرد. به چشم انداز می نگرد و می گوید: «می توانستیم همه اش را داشته باشیم. می توانستیم همه چیز داشته باشیم، اما هر روز داریم بدترش می کنیم.»
مرد می کوشد آرام اش کند: «ما می توانیم همه چیز داشته باشیم...»
«نه... وقتی که از تو گرفتندش، دیگر نمی توانی پس اش بگیری.»
و هنگامی که مرد دوباره به او اطمینان می دهد که عنل جراحی بی خطر است، دختر می گوید: «الان یک کاری برایم می کنی؟»
«هر کاری برایت می کنم.»
«می شود لطفا لطفا لطفا لطفا لطفا لطفا لطفا دیگر حرف نزنی؟»
مرد می گوید: «اما من نمی خواهم این کار را بکنی. اصلا برایم مهم نیست.»
دختر می گوید: «جیغ می کشم ها.»
در این لحظه، تنش به اوج خود می رسد. مرد برمی خیزد تا چمدان هاشان را به سوی دیگر ایستگاه ببرد، و هنگامی که باز می گردد: «حالت بهتر است؟»
«حالم خوب است. چیزی ام نیست. حالم خوب است.» و اینها آخرین سطرهای داستان معروف «تپه های شبیه فیل های سفید» ارنست همینگوی است.
چیز عجیب درباره این داستان پنج صفحه ای این است که ا روی دیالوگ ها می توانیم هر تعداد داستان بخواهیم تصور کنیم: مرد متاهل است و دارد معشوقه اش را وادار به سقط جنین می کند تا از دست زن اش در امان باشد؛ مجرد است و سقط جنین را برای این می خواهد که می ترسد زندگی اش به هم بریزد؛ اما این هم ممکن است که او مجرد است و بی خودخواهی، مشکلاتی را پیش بینی می کند که بچه برای دختر پدید خواهد آورد؛ شاید – هر چیزی قابل تصور است – مرد بیماری خطرناکی دارد و نگران رها کردن دختر با یک بچه است؛ حتی می توانیم تصور کنیم که پدر بچه، مرد دیگری است که دختر، او را ترک گفته تا با این مرد برود، و این مرد به او توصیه می کند که بچه را بیاندازد، اما آماده است که اگر دختر حاضر به این کار نشود، خودش نقش پدر را به عهده گیرد. و دختر؟ او ممکن است برای راضی ساختن دلداده اش موافقت کرده باشد که بچه را بیاندازد؛ یا خودش در این کار پیشگام شده، اما با نزدیک شدن موعد، جرئت اش را از دست می دهد و احساس گناه می کند، و مقاومت کلامی آخرینی را به پا می کند که هدف از آن، بیشتر وجدان خودش است تا همراهش. در واقع تا ابد می توان موقعیت هایی ابداع کرد که امکان دارد در پس دیالوگ ها نهفته باشند.
درباره ماهیت شخصیت ها نیز گستره انتخاب به همان بزرگی است: مرد می تواند حساس، پر عاطفه، و دلسوز باشد؛ می تواند خودخواه، دغل باز و دورو باشد. دختر می تواند بیش از اندازه حساس، ظریف و عمیقا اخلاقی باشد؛ می تواند هوس باز، متظاهر وعلاقمند به صحنه سازی های هیستریک باشد.
انگیزه های واقعی نهفته در پس رفتار آنها را، این مسئله مبهم تر می کند که دیالوگ ها هیچ نشانی از چگونگی بیان حرف ها ندارند: تند؟ آهسته؟ طعنه آمیز، مهر آمیز، خشک، پرخاشگر، دلزده؟ مرد می گوید: «می دانی که دوستت دارم.» دختر پاسخ می دهد : «می دانم.» اما معنی آن «می دانم» چیست؟ آیا به راستی از عشق آن مرد مطمئن است؟ یا دارد به طعنه سخن می گوید؟ و مفهوم این طعنه چیست؟ که دختر، عشق مرد را باور ندارد؟ یا این عشق چیست؟ که دختر، عشق مرد را باور ندارد؟ یا این که عشق مرد، دیگر برایش اهمیتی ندارد؟
گذشته از دیالوگ، داستان تنها چند توصیف لازم را در بر دارد: توصیف هایی که به اندازه تزئینات صحنه نمایش، کم شمارند. تنها یک توصیف از این قاعده حداکثر صرفه، می گریزد: توصیف تپه های سفیدی که تا افق ادامه دارند؛ توصیفی که چند بار باز می گردد، به همراه یک استعاره ( دقیق تر بگوییم: یک تشبیه )، تنها مورد این چنینی در سراپای داستان. همینگوی دلباخته استهاره نبود. همچنین، این استعاره نیز از آن راوی نیست، بلکه از آن دختر است؛ این دختر است که وقتی تپه ها خیره می شود، می گوید: «شکل فیل های سفیدند.»
مرد در حالی که آبجویش را فرو می دهد، پاسخ می گوید: «من که تا حالا فیل سفید ندیده ام.»
«نه، نمی توانی دیده باشی.»
مرد می گوید: «می توانستم دیده باشم. چون تو می گویی که نمی توانم دیده باشم، که دلیل نمی شود.»
در این چهار سطر دیالوگ، شخصیت ها تفاوت میان خود، در واقع تقابل میان خود، را آشکار می کنند: مرد نسبت به ابداع شاعرانه دختر، مقداری پرهیز نشان می دهد («من که تا حالا ندیده ام»)، دخت بی درنگ واکنش نشان می دهد، ظاهرا رنجیده از او برای بی احساس بودن اش («نمی توانی دیده باشی»)، و مرد ( که انگار از قبل با این رنجیدگی آشناست و به آن حساسیت دارد) از خود دفاع می کند («می توانستم دیده باشم»).
بعدتر، وقتی که مرد، دختر را از عشق خویش مطمئن می کند، دختر می گوید: «اما اگر این کار را بکنم، بعدش دوباره خوب است که بگویم چیزها مثل فیل های سفیدند، آن وقت خوش ات می آید؟»
«خیلی هم خوش ام می آید. الان هم خیلی خوش ام می آید، اما نمی توانم درست درباه اش فکر کنم.»
پس آیا این رویکرد متفاوت به استعاره، دست کم شخصیت آن دو متمایز می کند؟ دختر نازک خیال و شاعرگونه، مرد دارای ذهنی سطحی؟ بسیار خوب، می توانیم دختر را شاعرگونه تر از مرد ببینیم. اما این هم ممکن است که استعاره یابی او را ادا و اطوار و تصنع بدانیم: او که می خواهد مبتکر و خلاق باشد و ستوده شود، اندک ذوق شعر خود را به رخ می کشد. اگر موضوع از این قرار باشد، محتوای اخلاقی و عاطفی گفته هایش درباره این که پس از سقط جنین، دنیا دیگر از آن ایشان نخواهد بود را می توان به علاقه اش به خونمایی شاعرانه نسبت داد تا به نومیدی واقعی زنی که مادری اش را از کف می دهد.
نه، هیچ چیز درباره آنچه که اصلا در پس این دیالوگ ساده و پیش پا افتاده نهفته است، روشن نیست. هر مردی می تواند همان چیزهایی را بگوید که این مرد می گوید، و هر زنی می تواند مثل این زن حرف بزند. چه مردی عاشق زنی باشد چه نه، چه دروغ بگوید چه راست، همان چیز را خواهد گفت. گویی که این دیالوگ از آغاز آفرینش اینجا منتظر بوده تا زوج هایی بی شمار ادایش کنند، فارغ از روان شناسی تک تک شان.
از آنجا که دیگر چیزی نمانده که حل و فصل کنند، داوری اخلاقی درباره این شخصیت ها، ناممکن است؛ همچنان که در ایستگاه قطار نشسته اند، درباره همه چیز با قاطعیت تصمیم گرفته شده؛ پیش تر دلایل شان را هزار بار بیان کرده اند؛ پیش تر هزار بار بحث هاشان را کرده اند؛ اکنون مشاجره قدیمی ( بحث قبلی، نمایش قبلی ) تنها از میان دیالوگی سوسو می زند که در آن دیگر هیچ چیز در خطر نیست، و واژه ها تنها واژه اند.
هرچند داستان بی نهایت انتزاعی است و موقعیتی شِبهِ کهنْ الگویی را توصیف می کند، در عین حال بی نهایت ملموس است، و می کوشد سطح دیدنی و شنیدنی یکموقعیت، و به ویژه دیالوگ، را ثبت کند.
بکوشید گفتگویی از زندگی خود را – گفتگویی مشاجره آمیز یا مهرآمیز – بازسازی کنید. ارزشمندترین و مهمترین موقعیت ها تماما از دست رفته اند. حس انتزاعی آنها باقی است ( نظر من این بود، نظر او این بود، من پرخاش کردم، او دفاع کرد )، شاید هم یکی دو مورد از جزئیات، اما استحکام دیداری – شنیداری موقعیت در تمامی پیوستگی اش از دست رفته است.
و نه تنها از دست رفته، که حتی شگفت زده نیستیم که از دست رفته. تسلیم از دست رفتن لمس پذیری حال، شده ایم. بی درنگ لحظه حال را به انتزاع آن بدل می کنیم. کافی است ماجرایی را که چند ساعت پیش تجربه کرده ایم به یاد آوریم: گفتگو در حد یک خلاصه کوتاه، فشرده می شود، صحنه به چند نمای کلی. این حتی در مورد نیرومندترین خاطه ها هم که بر ذهن عمیقا تاثیر می نهند – از قبیل آسیب روانی – مصداق دارد: چنان از قدرت خاطره ها گیج می شویم که نمی فهمیم محتواشان چه مایه نمادین و حقیر است.
هنگامی که واقعیتی را مطالعه، بحث یا تحلیل می کنیم، آن چنان که در ذهن مان، در حافظه مان، پدیدار می شود، تحلیل می کنیم. واقعیت را تنها در زمان گذشته می شناسیم. آن را در حال، در لحظه ای ک دراد رخ می دهد، هنگامی که هست، نمی شناسیم. لحظه حال شبیه خاطره آن نیست. یادآوری، نفی فراموشی نیست. یادآوری، گونه ای از فراموشی است.
می توانیم با پشتکار، خاطرات مان را بنویسیم و هر رخدادی را ثبت کنیم. اما یک روز با خواندن آن، خواهیم دید که حتی یک تصویر ملموس را نمی توانیم به یاد آوریم. بدتر از آن: این که تخیل مان از یاری رساندن به حافظه و بازسازی آنچه از یادرفته، ناتوان است. حال – ملموس بودن حال – به عنوان پدیده ای برای ملاحظه، به عنوان یک ساختار، برای ما سرزمینی بیگانه است؛ بنابراین، نه می توانیم در حافظه خویش بدان بیاویزیم، نه آن را به کمک تخیل، بازسازی کنیم. می میریم بی آن که بدانیم چگونه زیسته ایم.