تحقیق درباره ی شخصیت

تحقیق درباره ی شخصیت (در داستان و فیلم)

نویسنده: لیدا سیگر
مترجم: عباس اکبری

چندی پیش یکی از موکلین من با ایدۀ بسیار جالبی به دفترم آمد. می گفت یک سال روی آن کار کرده و کار گزارش با شنیدن ماجرا به هیجان آمده، با اشتیاق انتظار پایان یافتن این داستان را می کشید.
هرچند به او گفته بودند خیلی از فیلم نامه هایت آنقدرها قوی نیست که مناسب بازار تجاری آمریکا باشد، امّا این یکی را پرهیجان و محکم بررسی کرده بودند. از آن نوع داستانهایی بود که اکثر تهیه کنندگان آنها را «فکر بکر» می نامند؛ فیلم نامه ای با قلاب قوی جذب تماشاگر، رویکرد جدید و کشمکش و شخصیّت های متمایز.
اولین فیلم نامه اش به تازگی ساخته شده بود و این فیلم نامه را به عنوان اثری که زمینه های جدیدی را در خواهد نوردید، به حساب می آورد. باید هرچه سریعتر کار را تمام میکرد. امّا و هزار امّا که شخصیّت هایش کار نمیکردند و خودش گیر کرده بود.
پس از تحلیل فیلمنامه متوجه شدم که نویسنده اطلاعات کافی از بطن داستان یعنی دنیای شخصیت ها ندارد. چند صحنه در «مرکز حمایت از آوارگان» اتفاق میافتاد تا آوارگی را بررسی کند. اگرچه او مدتی در آنجا کار کرده بود (در آشپزخانه)، و با بیخانمان ها سر و کله زده بود، اما آوارگی در خیابان یا خوابیدن در آن مرکز را به شخصه تجربه نکرده بود.
در نتیجه، کارش فاقد جزئیات و احساس بود. برای حل مشکلات این شخصیت نیز یک راه حل بیشتر نداشت: باید در این باره تحقیق میکرد.
اولین مرحله ی خلق هر شخصیتی تحقیق است و از آنجا که بیشتر نوشته ها تفحص در زمینه ای تازه است، به تحقیق نیاز داریم تا از درستی رابطه ی شخصیت و بطن ماجرا مطمئن شویم.
بسیاری از نویسندگان عاشق روند تحقیقند و آن را مرجراجویی و فرصتی برای آشنایی با دنیاها و شخصیتهای گوناگون میدانند. عاشق این هستند که پس از صرف چند روز وقت برای شناخت دنیای شخصیتها، شاهد جان گرفتن آنها باشند... وقتی تحقیق، آنچه را که به طور غریزی میدانند به اثبات رساند، سرمست می شوند. تمام فکرهای جدید ناشی از تحقیق باعث میشود که گامهایی بلند به سوی خلق شخصیت جذاب بردارند.
بعضی ها از تحقیق می ترسند و آن را مشکل ترین بخش کار میدانند، در مقابل آن مقاومت می کنند و برای فرار از آن ساعتها کنار تلفن مینشینند یا در کتابخانه ها جستجو میکنند تا اطلاعات لازم را به دست آورند. ممکن است تحقیق احساس عجزی در پی داشته باشد یا اتلاف وقت به نظر برسد و محقق پیش از دستیابی به چیزی بارها به بنبست برسد. همچنین احتمال دارد ندانیم درباره ی یک نکته خاص شخصیت، از کجا شروع کنیم. با وجود این، تحقیق اولین مرحله ی روند خلق شخصیت است.
شخصیت با تکه ای یخ شناور روی آب قیاس شده است. تماشاگر یا خواننده فقط جزیی از کار نویسنده را می بیند: شاید فقط ده درصد از چیزهایی را که نویسنده درباره ی شخصیت میداند بفهمد. نویسنده باید ایمان داشته باشد که این اطلاعات به شخصیت خلق شده، عمق می بخشد، حتی اگر بیشتر آن هرگز به طور مستقیم در فیلمنامه ظاهر نشود.
چه زمانی به تحقیق نیاز دارید؟ فرض کنید رمانی نوشته اید که هرکس آن را خوانده معتقد است قهرمان شما، سفیدپوستی سی و هفت ساله با شخصیتی جذاب است، اما بعضی از انگیزه ها برایش مبهم است. گمان می کنید باید اطلاعات بیشتری از کارکرد درونی شخصیت ارائه دهید. یکی از دوستانتان پیشنهاد میکند رمان «فصلهایی از زندگی یک مرد» اثر دانیل لوینسون را که درباره بحران نیمه ی عمر است، بخوانید. همچنین جلسه ای ترتیب می دهید که با چند نفر مرد به تحلیل کار بنشینید. طی این تحقیق، امیدوارید اطلاعاتی در این باره به دست آورید که در مرحله ی گذر از نیمه ی عمر، برای مردها چه اتفاقی رخ میدهد و چگونه رفتار آنها تحت تأثیر انگیزه های خاصی شکل میگیرد.
یا آنکه فیلمنامه ای نوشته اید، اما شخصیت کمکی وکیل سیاهپوست، به اندازه دیگران «جان» ندارد. با کانون وکلا (naacp) تماس می گیرید که ببینید آیا آنها وکیل سیاهپوستی می شناسند که حاضر به انجام مصاحبه باشد یا نه؟ نیاز دارید نظری نسبت به چگونگی تأثیر پس زمینه ی نژادی بر این شخصیت خاص و در این شغل خاص به دست آورید.
یا آنکه سفارش گرفته اید فیلمنامه ای درباره لوئیس و کلارک بنویسید. از آنجا که زیرک هستید، از استودیو فرصتی هفت ماهه می گیرید و خرج سفر و تحقیق را دریافت می کنید. میدانید که باید مسافرت را تجربه کنید و بفهمید که این سفر چه تأثیری بر شخصیتها و گفتگوی آنها خواهد داشت.
تحقیق عام و تحقیق خاص
از کجا شروع کنیم؟ متوجه باشید که فوراً به تکاپو نیفتید. زیرا تمام عمرت حقیق کرده اید و مواد خاص بسیاری دارید که میتوانید از آنها استفاده کنید. شما همیشه در حال «تحقیق عام» هستید. سنگ بنای دیگران را بررسی می کنید و دقت می کنید که مردم چگونه راه میروند، چه میکنند، چه میپوشند، حرف زدنشان چگونه است و حتی چارچوب فکری آنها چیست. اگر افزون بر نویسندگی به شغل دیگری چون پزشکی، معلمی تاریخ یا سرپرستی بنگاه معاملاتی ملکی میپردازید، میتوانید تمام دستمایه هایی را که در این شغل ها به دست آوردهاید، هنگام نوشتن مورد استفاده قرار دهید؛ استفاده از اتفاقاتی که هنگام کار در بیمارستان یا بنگاه معاملات ملکی روی داده یا آگاهی هایی که دربارهی انگلستان قرون وسطی دارید، در نوشتن رمان، داستان یا فیلمنامه.
وقتی واحد درسی روانشناسی، هنر یا علوم را از دانشگاهتان میگیرید، تحقیق عام میکنید. همین آموخته ها ممکن است جزئیاتی را که برای داستان بعدی نیاز دارید، در اختیارتان قرار دهد.
بسیاری از استادان نویسندگی میگویند: «دربارهی چیزی بنویسید که میشناسید.» و دلیل موجهی دارند. آنها به خوبی میدانند که دقت دائمی و تحقیق عام شما در طول زندگی، اطلاعات دقیقی در اختیارتان گذاشته که ممکن است به دست آوردن آنها برای کسی که درباره ی موضوعی خارج از حیطه تجربیات شخصی مینویسد، ماه ها طول بکشد.
کارل ساوتر نویسنده و ویراستار سریال «مهتاب» و مؤلف کتاب «چگونه فیلمنامه ی خود را بفروشیم» ماجرای نویسندهای را بازگو میکند که داستانی دربارهی «فورت لاودرابل» را نزد او برده است. او «میخواست فیلمنامهی بنویسد. در این فیلمنامه چهار دختر که برای تعطیلات تابستانی به فورت لاودرابل میرفتند، حضور داشتند. ایدهی خوبی بود. اما کشف کردم که او در هیچ تعطیلات تابستانی خاصی در فورت دراوبل نبوده است. طی صحبت متوجه شدم که در مزرعهی کوچکی در کانزاس متولد شده است. بعد گفت: «باعث خجالت است که این هفته آنجا نیستم چون هفتهی «پنکیکپزی» است». و شروع کرد به تشریح تمام جزئیات جشن و کارهایی که برای پختن پنکیک انجام میدهند. من گفتم: «حالا شد. داستانی در کار است. صحنهپردازی فوقالعاده است.» و گفتم: «چرا رفتی سراغ داستانی که صدها آدم بهتر از تو میتوانند بنویسند و تو هیچ تجربه ای در آن نداری؟ درباره ی چیزی بنویس که میشناسی!»
خلق شخصیت با چیزی شروع می شود که می شناسید. اما ممکن است تحقیق عام اطلاعات کافی به دست ندهد. بنابراین لازم است تحقیق خاص را نیز انجام دهید تا جزئیات مربوط به شخصیت را طوری پرداخت کنید که بخشی از مشاهده و تجربه ی شخصی شما به حساب آید.
رابین کوک رمان نویس و نویسنده ی آثاری چون: «اغما»، «جهش»، «آشوب» و ... پزشک است. با وجود این، باید برای نوشتن رمانهای پزشکی تحقیق خاص انجام دهد. او میگوید: «بیشتر کار تحقیقم خواندن کتاب است، اما با دکترهایی که درباره ی موضوع مورد نظرم تخصص دارند نیز صحبت میکنم و در واقع، در این زمینه چند هفته ای کار میکنم. وقتی کتاب «مغز» را که دربارهی رادیولوژیست اعصاب است مینوشتم، دو سه هفتهای را با شخصی رادیولوژیست گذراندم. برای نوشتن «آشوب» که دربارهی بیماری واگیردار مدرنی بود، با کسانی که در «مرکز کنترل امراض» کار میکردند صحبت کردم و دربارهی ویروسها تحقیق کردم. برای نوشتن «جهش» نیز دربارهی علم مهندسی ژنریک تحقیق کردم. سرعت تغییر و تحول این رشته آنقدر زیاد است که اکثر چیزهایی که من در دانشکده ی پزشکی آموخته بودم دیگر فاقد اعتبار بود. اکنون سالی یک کتاب مینویسم که معمولا شش ماه تحقیق میکنم و طی دوماه خلاصه ی داستان و دو ماه خود کتاب را مینویسم. چند ماهی نیز کارهای دیگری چون کار در بیمارستان و مهمانی و غیره را انجام میدهم.»
بطن داستان
شخصیت در خلأ نیست و محصول محیط خویش است. شخصیتی که در قرن هفدهم فرانسه می زیسته یا شخصیتی که در تگزاس 1980 زندگی میکرده، فرق میکند. شخصیت دکتری در شهر کوچک «ایلی نویز» با کسی که آسیب شناس عمومی بوستون است، فرق دارد. کسی که در یکی از مزارع «آیووا» در فقر بزرگ شده یا کسی که در «چارلستون کلرادوی جنوبی» رشد کرده است و یک سیاهپوست یا یک دو رگه ی ایرلندی-آمریکایی با یک سوئدی اهل سن پل فرق میکند. بنابراین شناخت شخصیت از شناخت بطن شخصیت شروع میشود.
بطن چیست؟ سیدفیلد در کتاب «چگونه فیلمنامه بنویسیم» تعریف بسیار خوبی ارائه میدهد. او بطن را با فنجان خالی قهوه مقایسه میکند. فنجان بطن و فضایی است که شخصیت را در برمیگیرد و بعد با ویژگی های داستان و شخصیت ها پر میشود. بطن هایی که بیشترین تأثیر را بر شخصیت دارند، عبارتند از: فرهنگ، زمان یا دوره ی تاریخی، مکان و شغل.
تأثیر فرهنگ
تمام شخصیت ها، پس زمینه هایی قوی دارند. اگر شما فردی از نسل سوم آمریکایی با پس زمینه ای آلمانی- سوئدی باشید (همانطور که من هستم)، ممکن است تأثیر این پس زمینه بسیار کم باشد. اگر سیاهپوست جاماکایی نسل اول باشید، پس زمینه ی شما میتواند تعیین کننده ی رفتار، شیوه ی برخورد، بیان عاطفی و فلسفه تان باشد.
تمام شخصیت ها پس زمینه ی اجتماعی دارند. اگر کسی از خانوادهای با طبقه ی متوسط «آیووا» باشد، شخصیت دیگری خواهد داشت تا اینکه از خانواده ی طبقه ی مرفه ی از اهالی سانفرانسیسکو باشد.
تمام شخصیت ها پس زمینه ای مذهبی دارند. مثلاً کاتولیک، ارتودوکس، پیروان فلسفه های جدید یا منکر وجود خدا و آیین های دیگر هستند.
تمام شخصیت ها پس زمینه های آموزشی خاصی دارند. تعداد سال های مدرسه و همچنین زمینه ی خاص تحصیلی، ظاهر شخصیت را تغییر میدهد.
تمام این وجوه فرهنگی تأثیرات گوناگونی بر ظاهر شخصیت ها خواهند داشت که در شیوه ی صحبت، طرز تفکر، ارزش ها، تعلقات خاطر و زندگی آنها نمود می یابند.
جان پتریک شنلی نویسنده ی «خیالپرداز» از خانوادهای ایرلندی-آمریکایی بود و همسایه های ایتالیایی خویش را مد نظر داشت. او میگوید: «می دیدم که غذای بهتری میخورند. خیلی به بدنشان میرسند. در حین صحبت با تمام وجودشان حرف میزنند. ایرلندی ها هم چیزهایی داشتند که من دوست داشتم. مثلاً میتوانستند با ایتالیایی ها رک و پوست کنده حرف بزنند و ملاحت خاصی داشتند. بنابراین بهترین خصوصیت هر دو را برداشتم... هم برای نوشتن و هم برای زندگی».
ویلیام کلی هفت سال برای نوشتن فیلمنامهی «شاهد» تحقیق کرد، فرهنگ آمیش ها را مورد بررسی قرار داد و سعی کرد راهی بیابد تا اطلاعات بیشتری در مورد کسانی که علاقه ای به صحبت با دیگران نداشتند، به دست آورد: «آمیش ها خیلی به هالیوود بی اعتماد بودند، بنابراین زیاد دردسر کشیدم تا با آنها رابطه برقرار کنم و بالاخره با اسقف میلر - درشکه ساز- آشنا شدم و به او گفتم که برای ساختن این فیلم به پانزده درشکه احتیاج داریم. میلر درشکه ها را ساخت و چون معامله گر خوبی بود فورا گفت: «آها... ن» و ناگهان من راه ورود را برای شناخت زندگی آمیش ها پیدا کردم.»
اسقف میلر الگوی شخصیت الی فیلم «شاهد» شد. کلی از طریق همین رابطه دریافت که آمیش ها اسب شناس، طنزپرداز و زنان آمیشی عشوه گر و دام گسترند.
فرهنگ هرقوم، آهنگ صحبت، دستور زبان و مجموعه ی واژگان آن قوم را تعیین میکند. گفتگوهای زیر را با صدای بلند بخوانید تا صدای شخصیت ها را بشنوید.
در «عبور از دلمیسی» نوشته سوزان سندلر، زبان ناحیه ی شمالی «وست ساید» با زبان ناحیه ی جنوبی «ایست ساید» فرق دارد. در اینجا تمام شخصیتها (به جز شاعر) پس مینه ی یهودی دارند و اهل ناحیه ی خاصی از نیویورک هستند. هر دو بطن مورد نظر، روی طرز حرف زدن آنها تأثیر دارد.
آیزی که اهل ناحیه ی شمالی «وست ساید» است، چنین میگوید: «من یکی رو دیدم. یه ملاقات از پیش تعیین شده با یه دلال ازدواج. مادربزرگ ترتیبش رو داده بود.»
بوبا، مادربزرگ با آهنگ دیگری حرف میزند: «اگه بخوای میمون بگیری باید بری بالای درخت. سگها تنها زندگی میکنن، نه آدمها».
سام، ترشی فروش ناحیه ی جنوبی «ایست ساید»، طور دیگری حرف میزند: «من خیلی سرحالم. دوست دارم صبح که از خواب پا میشم جیک جیک گنجشک ها رو بشنفم. یه پیرهن تمیز میپوشم، میرم کنیسه، نماز صبح میخونم و ساعت نه درو باز میکنم».
و شاعر میگوید: «سکونت فوقالعاده است، آیزی».
به بخشی کوتاه از آهنگ نمایشنامه ی ایرلندی «بادبان های برافراشته» نوشته جان میلبنگتون سینگ، دقت کنید: «اینبار همه باهمند و پایان نزدیک است. شاید خدای متعال لطفش را نصیب روح بارتلی، و روح مایکل، و روح شیموس و پچ و شاون کند. شاید مرا نیز قرین رحمت خویش قرار دهد، نورا. شاید روح تمام کسانی را که در جهان زنده میمانند مورد رحمت قرار دهد».
به تفاوت زبان الی –مرد آمیشی- و جان بوک یعنی پلیس فیلا دلفیا بیندیشید. ریتم آنها بسیار ظریف است. اگر گفتگو را با صدای بلند بخوانید آهنگ کُند گفتار الی و تند و تیزی گفتار جان را در مییابید.
«الی: اونجا میون انگلیسیها مراقب باش.
جان بوک: ساموئل، من پلیسم. کار من تحقیق راجع به این قتله».
خیلی وقتها داستان شما شخصیتهایی با فرهنگهای گوناگون دارد. در مورد شخصیتهایی که فرهنگ خود شما را دارند، میتوانید به تجربه ی شخصی رجوع کنید و طرز برخوردشان را بیابید، اما برای شخصیت هایی که فرهنگ دیگری دارند، میتوانید تحقیق کنید و مطمئن شوید که نه تنها فرهنگ آنها درست است، بلکه شخصیتهای متمایزی خلق کردهاید؛ نه صرفا شخصیت هایی که نام های متفاوتی دارند و مانند یکدیگر عمل میکنند و حرف میزنند.
تأثیر زمان یا دوره ی تاریخی
قرار دادن داستان در دورهای دیگر کار بسیار سختی است. به طور کلی تحقیق، غیر مستقیم صورت میگیرد. نویسنده نمیتواند در خیابانهای قرن بیستم لندن قدم بزند و اطلاعات دست اولی به دست آورد، در صورتی که داستانش در قرن شانزدهم رخ میدهد. گوش دادن به صحبت های یکی انگلیسی معاصر اندکی از گفتگوهای چهارصدسال پیش را روشن میسازد. مجموعه ی واژگان، ریتم و حتی خود واژه ها فرق کرده، زیرا بسیاری از واژه ها و مفاهیم از دور خارج شده اند.
لئونارد تورنی رمان نویس و استاد تاریخ دانشگاه کالیفرنیا در «سانتا باربارا»، چند رمان از جمله «خون ساکسون پیر» و «پسر بازیگران مرده» درباره ی انگلستان قرن شانزدهم نوشته است. پس زمینه ی شغلی، او را به دانش آموزان مجهز کرده است. با وجود این، وقتی میخواهد رمانی بنویسد تحقیقی ویژه انجام میدهد.
لئونارد میگوید: «گاهی ممکن است به شناخت کانون وکلای دادگستری و تاریخچه و چگونگی کار آنها در اواخر قرن شانزدهم یا اوایل قرن هفدهم نیاز داشته باشم. یکی از رمان هایم دربارهی محاکمه ی زنی بدکاره بود. بنابراین باید می فهمیدم که آیا دادگاه اوایل قرن هفدهم وکیل تسخیری داشته یا نه؟ جواب منفی بود. همین امر باعث میشود این محاکمه عجیب به نظر برسد. باید متوجه میشدم که چه تعداد قاضی پشت میز نشسته اند و آیا هیأت منصفه ای در کار بوده است یا نه؟ همچنین باید میدانستم که اعضای هیئت منصفه چند نفر بوده اند؟ پس از تحقیق دریافتم که در این دوره هرگونه رفتار شک برانگیز میتوانسته دلیلی کافی برای محکومیت «مظنون بدکاری» باشد».
چندی پیش سمت مشاور طرحی درباره ی «مهاجرت مورمون به غرب و به شهر سالت لیک» در نیمه ی قرن نوزدهم را پذیرفتم. کیت مریل (نویسنده و کارگردان) اطلاعات مربوط به گفتگوی تاریخی و جزئیات مهاجرت را در اختیارم گذاشت. ویکتوریا وسنر مارک که فیلمنامه های بسیاری از دورهی تاریخی قرن نوزدهم نوشته، این کار را بازنویسی و پرداخت کرد. او برایم توضیح داد که چگونه توانسته ویژگی ها و زبان آن دوره را برای فیلمنامه ی «یادبود» پیدا کند. معمولاً خود را غرق یادداشت های روزانه، نامه و حرف هایی که گفته شده میکنم. هرچند که زبان مکتوب با زبان ملفوظ فرق میکند، اما انسان خودش را در یادداشتهای روزانه برملا میکند؛ گرچه ممکن است نامه ای بسیار رسمی نوشته باشد. برای رویکرد دیگری به آن دوره روزنامه ی محلی اواخر قرن نوزدهم را خواندم و زندگی عامه ی مردم، چیزهایی که مورد توجه آنها بوده یا چیزهایی که از آنها متنفر بوده اند و حتی طرز قسم خوردنشان را پیدا کردم.
همچنین به کتابخانه رفتم و یادداشت های اصلی را خواندم. از کلمات و عباراتی که در آن دهه به کار میرفته و اکنون متروک شده، اما حس خاصی به کار میبخشد، فهرستی تهیه میکنم و در ضمن طوری مینویسم که بسیار کهنه جلوه نکند، زیرا حواس تماشاگر را پرت خواهد کرد».
حتی پس از تحقیقی مفصل، اغلب باید جزئیاتی به کار اضافه کنید تا آن دوره را واقعی و درست ارائه دهید. این جزئیات را میتوانید با استفاده از اطلاعاتی که بدست آورده اید، بیابید.
تأثیر مکان
بسیاری از نویسندگان، داستان خود را در مکانی آشنا قرار میدهند. اگر اهل نیویورک هستید، میتوانید محل وقوع بسیاری از داستان هایتان را در این شهر قرار دهید. هالیوود هزاران فیلمنامه درباره ی کسانی دارد که به آنجا آمده اند تا پول درآورند. نویسندگان، فیلمنامه ها را در مکانهایی قرار می دهند که برای مدت کوتاهی در آن زیسته اند یا آنجا را دیده اند. هرقدر مکان مورد نظر را بهتر بشناسید به تحقیق کمتری نیاز دارید. با این همه، نویسندگانی که منطقه ی خود را میشناسند نیز اغلب حس میکنند که به تحقیقی ویژه درباره ی آن نیاز دارند.
ویلیام کلی در «لانکستر» زندگی کرده بود و در واقع زمینه ی خوبی برای تحقیق بخاطر نوشتن فیلم «شاهد» داشت. با وجود این، بازهم به آن ناحیه برگشت تا الگوی شخصیت ها را بیابد و اطلاعاتش را برای این برنامه ی خاص در مورد آمیش ها افزایش دهد.
جیمز دیردن - نویسنده ی «جذابیت سرنوشتساز»- انگلیسی است، اما زمان زیادی را در «نیویورک سیتی» یعنی مکان حوادث داستان خود به سر برده است.
کتاب های یان فلمینگ از مجموعه داستان های «جیمز باند» یعنی «دکتر نو» و «بکش و زنده بمان» و بسیاری از داستان های کوتاهش در جامائیکا که در آن ملکی به نام «گلدن ای» داشت، رخ میدهند. پیش از نوشتن «شما فقط دوبار زندگی میکنید»، به توکیو سفر کرد و پس از سفری با قطار سریع السیر اورینت «از روسیه با عشق» را نوشت.
مکان بر وجوه مختلف شخصیت تأثیر دارد. آهنگ جنون آمیز زندگی فیلا دلفیایی در «شاهد» با زندگی آرام در مزرعه ی آمیشها متفاوت است.
زندگی در غرب در فیلم «اسب آهنی» با زندگی در نیویورک در «دختر شاغل» فرق میکند و هرکدام تأثیر خاصی بر شخصیت ها دارد.
اگر قرار بود داستان «باران» اثر سامرست موام (که بعدها دو فیلم بر اساس آن ساخته شد)، «شب ایگوانا» اثر تنسی ویلیامز، یا «قدرت و افتخار» نوشته ی گراهام گرین را بنویسید برای شخصیت پردازی میل داشتید مفهوم کلافگی ناشی از گرما و رطوبت یا احساس «کلرستروفابیک» را که میتواند ناشی از باران استوایی باشد، تجربه کنید.
اگر قرار بود کتابی چون «ما به خدا توکل داریم» نوشته جین شفرد یا فیلمنامه ی «گرگها هرگز گریه نمیکنند» نوشته ی مشترک کورتیس آنسن، سام هم و ریچارد کلتر را بنویسید، می خواستید بدانید درجه ی حرارت های زیر صفر چه تأثیری بر طرز رفتار و زندگی انسان دارد.
دیل واسرمن، نویسنده نمایشنامه ای بر اساس رمان «پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته» اثر کن کیسی برای درک شخصیت ها تحقیق مکانی را انجام داد. او میگوید: «برای بخشی از تحقیقاتم به تیمارستان ها رفتم. هم تیمارستان های درجه یک هم تیمارستان های بسیار بد. سپس با یکی از روانکاوان تیمارستانی مجهز قرار گذاشتم که مدتی مثلاً بیمار باشم. اول میخواستم سه هفته بمانم. ولی ده روز بیشتر نماندم. دلیلش ترس با ناراحتی نبود بلکه برعکس، راحتی زیاد بود. چیزهایی یاد گرفتم که انتظار نداشتم. اول اینکه اگر آدم از روی اراده و اختیار خودش را با زندگی در تیمارستان وفق دهد، زندگی راحتی خواهد داشت و وسوسه ی آن نوع زندگی بسیار قوی می شود. همچنین، درباره ی انواع بیماریها، طرز صبحت و توانایی های مختلف آنها چیزهای زیادی آموختم».
وقتی کورت لوتکه فیلمنامه ی «خروج از آفریقا» را نوشت حس کرد که باید همه چیز را دربارهی کارن بلیکسن - در آفریقا- از دهه ی بیست و سی بداند:
«از بچگی به آفریقا علاقه داشتم و مطمئنم اگر همین الآن کتابخانه ام را بگردم، حداقل پنجاه کتاب دربارهی شرق آفریقا پیدا میکنم. تحقیق چیزهای زیادی درباره ی تازه ترین دستاوردهای آفریقا به من آموخت. اینکه آفریقا حتی تا 1892 جامعه ای بسته بود و مردم در حاشیه ی دنیای شناخته شده ی آن زمان زندگی میکردند».
برای انجام تحقیق عام، کتاب هایش کافی بودند اما کورت باید تحقیق های خاص بسیاری نیز انجام میداد تا به سؤالاتی که حین نگارش فیلمنامه پیش می آمد، جواب بدهد:
«باید طرز پرورش قهوه را یاد میگرفتم و اینکه قهوه چگونه گل میدهد و چطور کشت میشود. همه ی اینها را در مصاحبه با یکی از کشاورزان آموختم. به شناخت روابط سفیدپوستان و کینایی های سیاه پوست نیاز داشتم. باید قبایل آفریقایی را می شناختم، زیرا بلیکسن احتمالاً خدمتکاران را از قبیله ی کیکوپر انتخاب نمیکرده، بلکه از سومالیایی ها استفاده میکرده است. باید میفهمیدم که در این دوره، بسیاری از سفیدپوستان با شکار فیل و فروش عاج گذران عمر میکردند. باید درباره ی وضعیت حکومت چیزهایی میدانستم: مستعمره بود یا تحت الحمایه, چه کسی قدرت انجام چه کاری را داشته و رابطه ی بین دولت و مردم چگونه بوده است؟ باید تاریخ جنگ جهانی اول را در شرق آفریقا میدانستم. معمولاً خیال میکنیم که جنگ جهانی اول تأثیری در آفریقا نداشته، اما حقیقت امر غیر از این است».
تمام این جزئیات (شیوه ی آرام زندگی در جایی که نقل داستان بخشی از تفریح شبانه است، رابطه ی عاملین استعمار و بومیان، حیوانات وحشی آزاد، و عدم وجود ثبات اقتصادی در زندگی متکی به کاشت قهوه) اهمیت تحقیق مکانی را نشان میدهد و باعث میشود که این شخصیت ها به خوبی کار کنند.

تأثیر شغل
گاهی «بطن» شخصیت، شغل اوست. کسی که در «وال استریت» زندگی میکند شیوه ی زندگی مغایری با کشاورزی که در «آیووا» زندگی میکند، دارد. متخصص کامپیوتر مهارت هایی دارد که با مهارت های دونده ی المپیک متفاوت است. باغبان و پزشک متخصص، به علت کارشان، طرز برخورد، ارزشها و دل مشغولی های مختلفی دارند.
جیمز بروکس مجذوب ایده ی «پخش اخبار» شد، چون خودش از طرفداران پر و پاقرص اخبار بود. با اینکه مدتی درشبکه ی خبری کار کرده بود اما نیاز داشت حدود یک سال و نیم برای نوشتن فیلمنامه اش تحقیق کند. به عنوان بخشی از این تحقیق، مدت زیادی با گویندگان اخبار صحبت کرد و در استودیوی پخش خبر پرسه زد.
او میگوید: «این موضوع برایم خیلی مهم بود و باید بگویم چند ماه اول تحقیق صرف این شد از شر اهمیت دادن به آن خلاص میشوم تا بتوانم تا حد امکان بی طرف باشم و چیزهایی که فکر میکردم «میدانم» را از سر بیرون کنم. تحقیق را به طور صمیمانه با چند زن شروع کردم؛ به ویژه با دو زن، یکی زنی از وال استریت و دیگری خبرنگار. من به تحقیق دربارهی زنانی علاقه داشتم که درست بعد از فارغ التحصیلی کار مهمی کرده بودند و در مدرسه در شمار بهترین تا و باسوادها بوده اند. از یک نظر، سؤالاتی که میکردم با سؤالاتی که آدم در مراحل مختلف دوست شدن می پرسد، فرقی نداشت ولی تحقیقی تر بود».
جیمز بروکس گذشته از صحبت با اشخاص، در این زمینه مطالعه کرده بود: «زندگینامه های بلند «موور» و مقالاتی درباره ی اخبار و پخش اخبار خواندم و درباره ی هرچیز جالبی که می شنیدم، کنجکاوی و جستجو میکردم. مدتی در شهر گشتم و آدم ها را حین کار به صحبت گرفتم. اگر آدم وقت کافی صرف تحقیق کند، احتمال اینکه سربزنگاه در جای درستی باشد، زیاد میشود».
او خیلی ساده با «گیر دادن» به آدمها جزئیات زیادی را که در فیلم به کار برد، شناخت: «وقتی اشکالی در ضبط پیدا شد، دیدم یکی دارد میدود».
از کورت لوتکه پرسیدم که درباره ی شخصیتی خاص مثل سارق گاوصندوق چگونه تحقیق میکند. از آنجا که او زمانی ژورنالیست بود، نسبت به روند تحقیق احساس بسیار راحتی داشت و روند مورد استفادهاش را برای کسب اطلاعات داستانی و شخصیت چنین توضیح داد:
«اگر قرار باشد داستانی درباره ی سارق گاوصندوق بنویسم، راست میروم سراغ مقالات مسؤول و احتمالاً میپرسم: «تازگی کی آزاد شده که الآن ول بگردد و کله اش کمی بوی قورمه سبزی بدهد و دلش بخواهد حرف بزند؟» از پنج یا شش نفر بالاخره یکی جواب میدهد: «آره، یکی هست که ممکنه با تو حرف زنه، ولی شاید پول بخواد؛ اگر دویست، سیصد دلاری بسُلفی، احتمالا حرف میزند». اکنون لزوماً در پی اطلاعات شخصیتی نیستم، بلکه دنبال اطلاعات شغلی و صحنه ای هستم. حتم دارم درباره ی پنج، شش باری که کارش به بنبست خورده سؤالاتی می پرسم و اینکه چه اتفاقی برایش افتاده است. گاهی وقت ها مسخره میشود و کار به صورتی بد پیش میرود. احتمالاً در پی همه چیز هستم جز اطلاعاتی درباره ی اینکه شخصیت خاص کیست؟ چون آدمی که در زندان است به درد من نمیخورد. مثلاً ممکن است جانی بالفطره باشد، درحالی که من به دلایل تجاری درباره ی کسی مینویسم که کمی درست کارتر باشد تا شخصیتی همدرد برانگیز از آب درآید».
بعضی از سؤالاتی که لوتکه میپرسد عبارتند از: «چطور جایی را انتخاب میکند، برای چه کسی کار میکند؟ اگر تنها کار میکند، علتش چیست؟ مشکلات او کدامند؟ چرا دزدیدن گاوصندوق را انتخاب کرده و دنبا فلان شیوه ی پول درآوردن نرفته؟ کجا یاد گرفته گاوصندوق را چطور بزند؟ در دوره ی بچگی چه میکرده؟ و...».
لوتکه با پرسیدن سؤالات «چه کسی ، چه وقت، کجا، چه چیز، چرا» دربارهی اینکه «چه نوع آدمی دزد گاوصندوق میشود؟» و «فرقش با مجرمین دیگر چیست؟» نتایجی میگیرد. «به این نتیجه میرسم که ماهیت زدن گاوصندوق به مسأله مقاومت در برابر اقتدار برمیگردد. رویکرد محافظه کارانه ی خاصی به ارتکاب جرم است. مثلاً در مقایسه با قتل یا سرقتی که باید اسلحه ای به طرف کسی بگیری که گمان میکنی اسلحه دارد، زدن گاوصندوق یک جور کار بی دردسر است. کاری به کسی دیگری نداری و هدفت به طور عمده اقتصادی است. در واقع، مجرم اجتماعی نیستی، فقط کسی هستی که در چارچوب قانون زندگی نمیکنی و فقط پول میخواهی».
همچنین کورت به خوبی به کلماتی که کار میبرند گوش میکند؛ کلمات مرسومی که سارقین گاوصندوق به کار میبرند چیست؟ در کتابخانه نمیتوان این کلمات را پیدا کرد. «شاید کتابی که در دهه ی هفتاد منتشر شده باشد، کلماتی را از این دست داشته باشد، ولی احتمالاً آن واژهها از مد افتاده است».
سپس وی نتایج دیگری از این اطلاعات میگیرد:
«اگر آدم دقیقی باشد، احتمالا شلوغ و پلوغ نیست. نمیخواهد در ذهن بماند، لباسهای زرق و برقدار نمیپوشد. احتمالاً در شهری که زندگی میکند دزدی نمیکند، بلکه به سن لوئیس میرود، کارش را انجام میدهد و سپس خارج میشود...»
کورت با مرور آنچه یاد گرفته، شروع به فکر درباره ی نکات داستانی خاصی میکند که با این شخصیت جور درآید:
«چون میدانم آدم دقیقی است، احتمالاً به خیلی ها اعتماد ندارد. میدانم که احتمالاً یک خطای داستانی که قرار است مرتکب شود این است که حواسش جمع است که زیاد با مردم قاطی نشود و احتمالاً با شخصی قاطی میشود که او را به دردسر میاندازد».
نویسنده با این نوع مصاحبه، اطلاعات اصلی را به دست می آورد، بطن را مشخص میکند و شخصیت را واقعی تر می سازد. همین امر میتواند روند خلاقیت را راه بیندازد و کمک کند که داستان به طور طبیعی و واقعی پیدا شود.
تمرین: اگر قرار بود شما با این سارق گاوصندوق مصاحبه کنید، چه سؤالات دیگری می پرسیدید؟ درباره ی خانواده؟ شیوهی زندگی، روانشناسی، انگیزه ها، اهداف، ارزشها و ... کدام یک؟
تحقیق خاص ناشی از تحقیق عام
گاهی تحقیق عام نویسندهها را به الگوبرداری از کسی که واقعاً دیدهاند، هدایت میکند.
ویلیام کلی با تحقیق برای نوشتن فیلمنامهی «شاهد» الگوی الی و ریچل را پیدا کرد. او میگوید: «اسقف میلر تبدیل به یک شخصیت شد و الی از آب درآمد (هرچند هیچگاه این را به خودش نگفتم). مطالعهی شخصیت را با دقت در چهره –که آینهی روح است- و با گوش کردن بسیار دقیق به آهنگ جملات و لهجهها و خندهها انجام میدادم و اگر فرصت میشد، امتحان میکردم که ببینم میتوانم این چیزها را بگویم یا نه؟ و چون اجازه نداشتم عکس بگیرم او را به ذهن میسپردم. الگوی ریچل، دختر خواندهی اسقف میلر بود که یک روز از خانه بیرون آمد. دختری عشوهگر بود، سرش را به طور خاصی کج میکرد و نگاهش با ناز توأم بود. گفت: «پس میخواهید فیلم بسازید. من هم تو فیلم شما هستم؟» گفتم: «اگر باز هم با من صحبت کنی تقریبا میتوانم قول بدهم که هستی». خیلی زیبا بود، مثل الکی مک گرا زود جلب توجه میکرد و حدوداً بیست و هفت یا بیست و هشت سال داشت».
جیمز بروکس، شخصیت جین در فیلم «پخش اخبار» را از ترکیب چهار پنج زن ساخت و شخصیت تام بر اساس رفتار خبرنگاری که دربارهاش چیزهایی شنیده بود، شکل گرفت: «شخصی ماجرایی برایم تعریف کرد. به این مرد گفته بودند برای کار به لبنان برود. او گفته بود: «چارهای نیست جز اینکه کار را ول کنم. آخر من زن و بچه دارم؛ نمیخواهم توی لبنان جانم را کف دستم بگذارم». به نظر بروکس شخصیت جالبی بوده، زیرا میخواسته از تیبسازی اجتناب کند. در شبکهی اخبار، اکثراً همهچیز را به خطر میاندازند تا به لبنان بروند، اما این مرد، همسر و بچههایش را مقدم میدارد.
اگر الگوی شخصیت خود را با انجام تحقیق پیدا کنید، امتیازی نصیب شما شده است اما ضرورتی ندارد که شخصیت خاصی از دل تحقیق بیرون آید. میتواند تخیلی باشد، به شرطی که ابتدا بطن شخصیت را بشناسید.
مدخلهای تحقیق خاص
در تمام این مباحث روند مشخصی به چشم میخورد: همه میدانستند کجا بگردند و چه بپرسند.
پرسیدن سؤال درست، مهارتی اکتسابی است.
گیل استون، نویسندهی داستانهای ترسناک از جمله «دشمن مشترک» و «تکنسین رادیو» استاد فن نویسندگی است. او میگوید: «آدمهایی هستند که زندگی میکنند و نود درصد اتفاقاتی را که دور و برشان میافتد، نمیبینند. همه مستعد دقت و توجه به چیزها هستند. اما بعضیها راحتتر دقت میکنند، شاید چون پدر و مادرشان آنها را به این کار تشویق کردهاند. این آدمها که در حافظهی خود اطلاعات زیادی دارند و اگر کسی بتواند به شما بفهماند که یکی از آن آدمهایی هستید که دقت نمیکنید، به دقت کردن رو خواهید آورد. هیچ دلیل وجود ندارد که همین الآن میزان دقتتان را افزایش ندهید. برای مشاهده و دقت در زندگی هیچ محدودیت زمانی وجود ندارد. تا وقتی زندهاید و نفس میکشید میتوانید چنین کنید. حتی ممکن است از حجم اطلاعاتی که هم اکنون دارید و چیزهایی که ناخودآگاه شما ضبط کرده به حیرت افتید».
خیلیها مایلند یا حتی افتخار میکنند که دربارهی کارشان از آنها سؤال کنید. خواه مصاحبه با مأمور «اف. ای. آی» باشد، خواه صحبت با روانشناسی که متخصص بیماران وسواسی است، یا اینکه خواهش از نجاری برای بیان نام و کاربرد ابزار گوناگونش. سؤالات «چه کسی، چه وقت، کجا، چه چیز، چرا» معمولاً اطلاعات لازم را برای شما فراهم میکنند.
«به کتابدار بگویید» نیز توصیه با ارزشی برای تمام نویسندگانی است که نیازمند دستیابی سریع به اطلاعات هستند. کتابدارها یا خودشان جواب سؤال شما را میدانند یا راهنمایی میکنند که کجا و چطور میتوانید آن اطلاعات را پیدا کنید.
چقدر طول میکشد؟
طول زمانی تحقیق، معمولاً از قسمتهای دیگر روند نوشتن فیلمنامه بیشتر است و به اطلاعات شما و مشکلاتی ذاتی شخصیت و داستان بستگی دارد.
جیمز بروکس میگوید: «تحقیق تمام شدنی نیست. مدت یک سال و نیم صرف تحقیق مطلق برای نوشتن فیلمنامهی «پخش اخبار» شد و در مجموع چهار سال طول کشید، زیرا تحقیق در سراسر فیلمبرداری ادامه داشت».
ویلیام کلی نیز چنین میگوید: «هفت سال دربارهی آمیشها تحقیق کردم، و فیلمنامه را در عرض سه ماه –طی اعتصاب نویسندگان در سال 1980- با همکاری راول نوشتم».
در این زمینه گفته دیل واسرمن نیز چنین است: «فیلمنامهی پرواز بر فراز آشیانهی فاخته» سه ماه تحقیق برد. ولی چون آن را با خواندن کتاب بسیار جالبی شروع کرده