ساختار داستان های کوتاه نو

ساختار داستان های کوتاه نو

نوشته ی : آ.ل.بیدر

ترجمه ی : فریدون میرزا بابایی

تایپیست : ریحانه

هر معلمی که تاکنون در کلاس ، نمونه هایی از داستان های کوتاه مدرن تدریس کرده باشد ،با دلسردی و برخورد حیرت زده ی « خوب که چه ؟» از جانب تعداد خاصی از شاگردان کلاس آشناست . «در برخی از این کلاس ها هیچ چیز رخ نمی دهد » ، « آن ها فقط به پایان می رسند » یا « آن ها داستان های واقعی نیستند » از جمله انتقاد های همیشگی هستند .بررسی گزارشات سالیانه برگزیده های ابرین به همراه مجموعه ی نویسندگان پیشگام داستان های کوتاه ، طرز تفکر مشابهی را از جانب منتقدان حرفه ای نشان می دهد .
بعضی مواقع به نظر می رسد عبارت « هیچ چیز رخ نمی دهد » در مفهوم هیچ چیز قابل ملاحظه ای اتفاق نمی افتد ، است .منتها این اظهار نظر در مواقع بسیار زیادی به این مفهوم است که داستان کوتاه امروزی به فقدان ساختار روایتی متهم می گردد . خوانندگان و منتقدانی که به نوع قدیمی تر داستان خو گرفته اند ،با نوع جدید تر آن سردرگم می شوند. اینان زیرساخت و ارتباط به هم پیوسته ی داستان سنتی را درک می کنند ولی هیچ چیز معادلی برای آن در داستان کوتاه جدید نمی یابند .از این رو مدعی هستند که داستان کوتاه مدرن بدون طرح مشخص ، ایستا ، ازهم گسیخته و بی شکل است . به عبارتی دیگر ، داستانواره ای درباره ی یک شخصیت یا یک قطعه توصیفی، گزارشی صرف از لحظه ای زودگذر ، یا ثبت حالتی ذهنی یا تفاوت های ظریف حسی است .در واقع همه چیز جز یک داستان کوتاه .
به نظر من بررسی دقیق نمونه های شاخص داستان کوتاه مدرن نشان می دهد که این اتهامات ناواردند .در این مقاله تعدادی از داستان های جدید و قدیم را مقایسه و تجزیه و تحلیل خواهیم کرد تا ثابت کنیم داستان کوتاه مدرن به تحقیق دارای ساختار و به عبارتی روشن تر دارای طرح یا قالبی بنیادی است و نیز این که این ساختار در اصل عین ساختار داستان های قدیمی تر است و سرانجام نشان خواهیم داد آن چه غالبا فقدان ساختار تلقی می گردد ، پیامد تغییرات گوناگون در فنون به کار رفته برای نگارش داستان کوتاه است .
نوع قدیمی تر داستان، واجد طرح سنتی است . منظر ما از داستان سنتی لزوماّ آنچه با نام داستان طرح دار شناخته می شود ، نیست.گرچه داستان طرح دار نمونه ای از آن به شمار می رود . مراد ما هر داستانی است که اولا ساختارش از طرحی مبتنی بر کشمکش نشات گرفته باشد و این کشمکش در وقایع داستان متبلور شود .ثانیا وقایع آن متسلسل و پیش رونده است ،یعنی وقایع داستان معمولا با بهره جستن از یک سری گره افکنی ها در سیر حوادث، اطلاعاتی را در اختیار خواننده قرار می دهند تا او بتواند نظاره گر گشایش و بسط وقایع باشد ، به این ترتیب حالت هیجان و تعلیق را برمی انگیزد ، و ثالثا رویداد های آن کشمکش را حل و رفع می کند و به این ترتیب داستان را واجد « نکته ای » می کند .در واقع ساختار طرح سنتی داستان ها ،نمایشی است . در اوایل داستان ،خواننده در راستای توالی رویداد های داستان قرار می گیرد تا وقایع داستان را پیگیری کند ،از قبیل گزاره ای صریح درباره ی کشمکش یا اشاره ای به آن ، گاهی اوقات صرفا احساسی از رمز و راز، و تنش یا استنباطی از وجود کشمکش در داستان علی رغم ناشنناخته بودن ماهیت آن . از این مرحله به بعد ، خواننده حوادث را تا بحران و گره گشایی پایانی پی می گیرد . خصوصیتی هندسی در ساختار چنین طرحی وجود دارد . درست مثل مسئله ای که مطرح شده باشد ، با بحث و جدل بسط می یابد و سرانجام به اثبات می رسد . به همین ترتیب کشمکشی در اوایل داستان مطرح می شود و مجموعه ای از صحنه ها ،بسط و توسعه یافته و در انتها حل می گردد . ارزیابی میزان به هم پیوستگی چنین ساختاری ، سهل و آسان است .هر صحنه ، رویداد و صحنه ی جزئی از وقایع نه فقط باید واجد ارتباطی مستقیم با کشمکش باشد ،بلکه باید سهم تعیین کننده خود را در مرحله ی به خصوصی که در توالی وقایع به خود اختصاص می دهد نیز ایفا کند . از این رو احساس خواننده درباره ی این که داستان واجدوحدت است و وقایع آن (تقریبا)تکمیل می شوند ،ناشی از عطف توجه نویسنده به کشمکش و گره گشایی نهایی آن است .
بدیهی است ، داستان های طرح دار سنتی ، دربردارنده ی تنوع قابل ملاحظه ای هستند .طرح داستان ، همانند داستان کلیشه ای ، لزوما قالبی محدود نیست ،بلکه یکی از عناصر تشکیل دهنده ی داستان کوتاه کامل است . از این رو ممکن است طرح داستان ، در داستانی ،عنصری اصلی باشد یا تابع عناصری مانند شخصیت ،درون مایه یا حال و هوای داستان قرار گیرد .امکان دارد کشمکش از دو نوع عمده باشد :
1- کشمکش بیرونی: در آن شخصیتی علیه مانع عینی و ملموس مبارزه می کند .
2- کشمکش درونی : به عبارتی روشن تر جدالی در درون یک شخصیت .
از این گذشته ، در مواردی از قبیل زمان آشکار شدن کشمکش بر خواننده و اجازه یافتن او در پی بردن به اندازه های آن در اوایل داستان تفاوت های گسترده ای وجود دارد .
نمونه ی مناسبی از این دست ، داستان « عشق به زندگی » اثر جک لندن است که در آن ، طرح داستان غالب بر دیگر عناصر داستان و از نوع درونی است .یک جوینده ی طلا توسط همراهش ،تنها و بدون غذا و سلاح در قسمت دورافتاده ای از شمال رها می شود اما علی رغم گرسنگی ، بی سرپناهی و خطر حمله ی حیوانات وحشی به مرگ چیره می شود . در این جا کشمکش موجود ، بین انسان و نیروهای طبیعت ، از اوایل داستان مشهود بوده و از ابتدا تا انتها کانون توجه خواننده است .وقایع پیش رونده و متوالی اند و دربردارنده ی یک سری حوادث هستند که هر کدام از این رویداد ها فی نفسه کشمکشی فرعی به حساب می آیند . هنگامی که مرد به سلامت باز می گردد ،گره گشایی یا فرود داستان واقع می شود و داستان تنها زمانی که دیگر نتیجه اش در پرده ی ابهام نیست کامل می گردد .به عنوان مثال دوم ، «حواصیل سفید » اثر سارا ارن جوت غلبه ی شخصیت بر طرح داستان را به نمایش می گذارد . پرنده شناس جوانی ، از دختری نه ساله که شیفته ی طبیعت است ، می خواهد محل زندگی حواصیل سفید را به او نشان دهد تا از آن نمونه ای برای کلکسیون خود تهیه کند . اما دختر امتنا می ورزد. در این جا کشمکش از نوع درونی است و بین علاقه ی دختر به پرنده ی زیبا از یک طرف ، و تمایل او به خشنود کردن مرد جوان به علاوه ی به دست آوردن جایزه ی وعده داده شده برای مادربزرگش از سوی دیگر است . با این همه ، کشمکش خود را تا میانه ی داستان بروز نمی دهد . علت آن این است که نیمه ی نخست به شخصیت پردازی اختصاص یافته است که در نهایت امر ،گره گشایی و حل کشمکش به آن باز می گردد . ولی علی رغم این تفاوت ها ، داستان مورد نظر با همان الگوی طرح سنتی داستان که اثر لندن نمونه ای از آن به شمار می رود ،مطابقت می کند . در این جا آنچه که در خصوص طرح داستان مورد ادعاست این مطلب است که طرح داستان ، اعم از این که داستانی به اصطلاح « حال وهوایی » مانند « زوال خاندان آشر» ، داستانی روان شناختی مثل « مارخیم » و یا داستانی بر اساس درون مایه نظیر « اتان براند » باشد ،همان ساختار بنیادی تر شکل داستان را عرضه می کند .
در مقابل ، به نظر می رسد داستان مدرن بدون ساختار روایی است و همان طور که پیش تر گفته شد ،با عناوین بدون طرح ، از هم گسیخته و بدون شکل خوانده شده است .به یقین شواهدی است که نشان می دهد ، نویسنده ی مدرن کوشیده است از طرح داستان سنتی اجتناب کند .تصور او بر این است که طرح داستان امری غیرواقعی و تصنعی است .اظهار نظرهای شروود اندرسن درمورد طرح داستان در اثری به نام « داستان یک داستان گوی » نمونه ای از این طرز تفکر است :«از آن جایی که واقعا به نظر می رسید حتی تصور طرح داستان ، سمی برای هر داستان گویی باشد ، آن را در کراودده با دوستانم طرح داستان سمی نام نهاده ام ... در ساختار این گونه داستان ها تنوع بی حد و حصری است . منتها در تمام این ها ، بشر ، به ویژه حیات بشری ، به کلی نادیده گرفته شده است ... مطمئنا از هر گونه فعالیت و رویدادی که اطلاع داشتم ،هیچ داستان کوتاه طرح داری در آن قابل تشخیص نبود .»
در مقاله ی نقادانه ی « بونارو اور استریت » همین باور در تضاد بین طرح داستان و واقع نگری به چشم می خورد .« داستان سرای قرن نوزدهم ، استاد طرح داستان بود. از آن جا که انسان قرن بیستم ، زندگی را دیگر از یک سری حوادث منظم و از قبل تعیین شده نمی بیند ، موضوع تمرد وسرپیچی را اتخاذ می کند .»
اینک از این قبیل اظهار نظرها ، چنین بر می آید که آن ها آن قدر که مخالف استفاده ی نادرست طرح داستان هستند ،مخالف نفس ماهیت آن نیستند . اصولا مخالف طرح داستانی هستند که بر اساس کلیشه و انگیزش احساسات گمراه کننده از اصل واقعیت ،استوار گشته است . با تمام این احوال ، طرح داستان لزوما تصنعی نیست . کشمکش به عنوان مبنای طرح داستان ،اعم از این که نویسنده ی خاصی تمایل به تصور آن در ذهن و یا مشاهده ی آن در دنیای بیرونی داشته باشد ،همان حقیقت و خمیره ی زندگی است .بر پایه ی اهداف خاصی که نویسنده در نظر دارد ، امکان دارد نوع کشمکشی که بر می گزیند یا روشی که توسط آنا کشمکش به پیش می رود ، از داستانی به داستانی دیگر متفاوت باشد .باید هم چنین باشد ، وگرنه طرح داستان حاصله ، نیازی به طرح حرف های تکراری و قالب های ماشین وار داستان های کلیشه ای ندارد . واقعیت امر این است که داستان های نویی که به لحاظ برخوردار بودن از جنبه ی واقع گرایانه ، نویسندگان خود را ارضا می کنند ، همان ساختار سنتی کشمکش وقایع و گره گشایی نهایی را ارائه می کند .به نظرم ، اتهاماتی از قبیل :« بدون طرح ، از هم گسیخته و سست ساختار » که علیه داستان مدرن اقامه گردیده است ، با تغییراتی که در شیوه های نوین پدید آمده ، بهتر قابل توجیه و تاویل است .
محدودیت دقیق و سخت گیرانه ی موضوع ، به همراه شیوه ی بیان غیر مستقیم آن از عمده ترین این تغییرات به شمار می رود . تمایل نویسنده ی معاصر به واقع نگری ،او را بر آن می دارد که تنها توجه خود را به لحظه ی محدودی از زمان یا حوزه ی محدودی از وقایع معطوف بدارد تا موضوع کامل تر شکافته شده و درک گردد. یکی از نتایج آن این است که نویسنده ، داستان را در مضمونی که تا آن زمان به فکرش خطور نکرده است می یابد . و از آن جایی که پیچیدگی طرح داستان را امری تصنعی می پندارد ، بالطبع استفاده ی کمی از آن می برد ، به علاوه اگر مضمون نیز محدود گردد این مسئله دو چندان خواهد شد .با این حال ،تاکید مؤکد بر عدم صراحت ، مهم تر از محدودیت موضوعی است . از قرار معلوم ، این مورد ،از تمایل عمومی انسان معاصر به باریک اندیشی نشأت می گیرد ، تا کمال رئالیستی و واقع نگری . به ذهن متبادر کردن ،به طور ضمنی بیان کردن منتها مستقیما و اشکارا بیان نکردن ، تکنیک معاصر خوش آیندی است .این شیوه به بهترین شکل توسط ال . ای . جی . استرانگ توصیف شده است :« نویسنده ی داستان کوتاه مدرن ضمن این که به خواننده این فرصت را می دهد تا به شخصیت هایش از میان پنجره ای ،نظری اجمالی داشته باشد ،آن ها را در حالیکه با حرکات بدن مطالبی را بیان می دارند ، نشان می دهد .این حرکات رمزی و قراردادی هستند .بدین معنا که هر رفتاری ،قدرت تخیل خواننده را قادر می سازد تا جای هر آنچه که احساس می شود ناگفته باقی مانده است ، پر کند . او امکان دارد به جای ارائه ی وقایع مختومه ،تنها به خاطر دلخوش کردن خواننده یا گشودن گره برخی از مسائل پیچیده ،فقط به دادن یک قطعه مهم و کلیدی از تصویری تکه تکه بسنده کند . در این صورت ، اگر به اندازه ی کافی زیرک و تیزبین باشیم ، می توانیم با توجه به جوانب امر ، در شکل نامشخص و مبهم ، طرح تکمیلی آن را رویت کنیم .» به عبارتی دیگر ،به صورتی که در تجزیه و تحلیل زیر خواهد آمد ،در بسیاری از داستان های مدرن خود خواننده باید قسمت های حذفی طرح داستان سنتی را فراهم کند .
نمونه ای در این خصوص داستان « اصلاح مو در تلوز » اثر ویلیام مورچ از مجموعه داستانش «بعضی آن ها را کوتاه قد دوست دارند » است :
سربازی قدیمی از دوران جنگ جهانی اول ، در گردهمایی لژیونی در فرانسه ،به هم رزمی قدیمی به نام « باب دکر » بر می خورد . دکر که اینک فربه و میانسال شده ، در لباس یراق دوزی شده ی زرین پر زرق و برق ، شلوار پاچه گشاد ، بلوز ابریشمی سفید ، حمایل زرشکی گشاد ، کلاه لبه دار ، مضحک به نظر می رسد. وی حکایتی را که هرگز برای کسی نقل نکرده است ،برای دوستش تعریف می کند . بعد از خاتمه ی جنگ ، او در شهر تولوز به یک مغازه ی سلمانی رفت . در آنجا تمام تلاش هایش در تفهیم این مطلب به آرایشگر که او فقط کوتاه کرده موهای پشت گردنش را می خواهد و نه قسمت فوقانی سر ، به شکست انجامید . او با عجز کامل و بدون این که قادر باشد بیش از این مقاومت کند ، به فر شدن موهایش تن در داد .با کمال تعجب ،نتیجه ی کار را پسندید .«این چیزی را درون من آشکار ساخت که پیش تر ، هیچ اطلاعی از وجود آن در خود نداشتم .» اما تقریبا بلافاصله با خود اندیشید که اگر با موهای مجعدش در پادگان ظاهر شود ،هرگز نخواهد توانست تمسخر متعاقب آن را تحمل کند . از این رو ،قیچی را برداشت و راهی را از میان موهای مجعدش تراشید .و در حالیکه از فقدان آزادی عمل برای آن چه که دلش می خواست انجام دهد از ته دل شکوه می کرد ، آرایشگر را واداشت ،تا کار را تمام کند .
در پایان این حکایت ، زن و دختر دوازده ساله ی دکر به دوستان می پیوندند .پس از معارفه ، خانم دکر به خاطر لباس همسرش پوزش می طلبد و می افزاید :« تمام بروبچه های هم ردیفش درست مثل او لباس بر تن می کنند .»ولی دخترش می گوید :« فکر نمی کنید ، پاپا با این طرز لباس پوشیدن ، مضحک به نظر می رسد ؟» برای یک لحظه ، حالت چشمان دکر ، درست به هما حالتی که د رموقع برداشتم قیچی آرایشگر فرانسوی در آمده بود ، در آمد .منتها این حالت ، تقریبا خیلی زود بر طرف شد و خندید .او کودک را به سمت خود می خواند و با ملایمت می گوید :« فکر نمی کنی پاپا مثل تو به این امر واقف است ؟»
اگر برای یک لحظه،‌ داستان و یا خلاصه آن، گیج کننده باشد، به واسطه شیوه غیرمستقیم آن است.در اینجا به رغم تلاش نویسنده در مخفی نگه داشتن کشمکش،هدف نویسنده به تصویر کشیدن کشمکشی در درون مردی است، ‌تا به ما فرصتی دهد خوب به درون او بنگریم و تصویری اجمالی از آنچه که در او منحصر به فرد است، ‌به‌دست آوریم. دکر،که از قرار معلوم،شخصی محافظه کار است،در نهان دوست دارد خودش را از دیگران متمایز کرده و نقش مردی را بازی می‌کند که برای لباس هایش خیلی اهمیت قائل می‌شود و آداب و رسوم را در خصوص لباس زیر پا می‌گذارد.با این حال از تمسخر می‌هراسد. پانزده سال پیش، هنگامی که موهای مجعدش را تراشید، ‌در واقع تسلیم ترس ناشی از مورد تمسخر قرار گرفتن خویش شد. او این انعطاف پذیری را تاکنون در خود حفظ کرده است. او هم‌اکنون، به واسطه این که تمام هم قطارانش لباسی پر زرق و برق را برای گرد هم آیی انتخاب کرده‌اند می‌تواند به روشی که کاملا خوشایند اوست،‌ ظاهر شود.اما در پس ظاهری شاد و بشاش ـ که نکته اصلی داستان نیز هست ـ آگاهی ناخرسندانه او از ظاهر مضحک و نامعقولش نهفته است .این نکته با اظهار نظر دختر و پاسخ او«نمیدانی پاپا مثل تو به این امر واقف است؟»به صورت موضوعی قابل توجه درآمده و توجه همگان را بر می‌انگیزد.
به محض مفهوم شدن داستان،به نظر می‌رسد که آن دارای عناصر سنتی ساختار روایی است.وجود کشمکش،بلافاصه بر خواننده معلوم نیست ، و برای اینکه خواننده بتواند شخصیت دکر را خوب بشناسد،هدف نویسنده بر واداشتن او به مشاهده و درک کشمکش استوار است.کشمکش با سیر حوادث،آشکار می‌گردد،‌منتها به وضوح،‌داستان از تکنیک سنتی دور می‌شود ظاهرا در این داستان،دو صحنه نامربوط، یکی در مغازه سلمانی شهر تولوز و دیگری در هتل لبی به هنگامی که زن و دختر ظاهر می‌شوند،وجود دارد.فقدان ارتباط ظاهری،‌تعمدی و آگاهانه است. دیگر،توجه و تاکید خاص،بر توالی صحنه‌ها،‌پیشرفت آن‌ها،یا آنچه بیشتر خصوصیت هندی نامیده شد، ‌نیست، بلکه تاکید بیشتر بر مفهوم آن ها است. هدف داستانی از این دست،‌ارتباطی مفهومی است .در کلام ال.ای.جی .استرانگ خواننده باید پس از دریافت قطعه های از تصویری تکه تکه،‌به شکل اصلی آن پی ببرد.قطعه اصلی این اثر،عبارت«... حال چشمان او درست به همان حالتی که در وقع برداشتن قیچی آرایشگر فرانسوی درآمده بود،درآمده»است.در انتهای داستان،وقتی دکر می‌گوید«فکر نمیکنی پاپا مثل تو به این امر واقف است؟» ذهن خواننده در لحظه مکاشفه و اشراف،‌علاوه بر ارتباط دادن دو عبارت مذکور،‌باید آنچه را که حذف شده فراهم کند.البته موارد حذفی،‌مطالبی مشخص در خصوص چگونگی کشمکش درونی دکر و بیان این حقیقت بوده که او به کرات به وسیله آداب و رسوم اجتماعی سرخورده گشته است.سرانجام،داستان سومین نیاز ساختار طرح داستان را که در آن سلسله وقایع، کشمکش را حل می‌کند، برآورده می‌سازد.در اینجا دوباره شیوه از نوع غیرمستفیم و گره گشایی نهایی با بیان ضمنی است. به‌جای آن که توسط نویسنده به ذهن دکر راه پیدا کنیم، دو مطلب عینی به ما ارائه می‌شود ـــ یکی درمورد نگاه کردن به چشمان مرد و دیگری آنچه که در آخر ابراز می‌دارد. پس از تدارک خواننده با کنایه و اشارات لازم، نویسنده از ادامه داستان دست می‌کشد. در این موقع ـــ انتهای داستان ــــ نظر بر این است،‌همان‌طوری که دکر آرزو داشت از تمسخر بگریزد،‌به همان اندازه نیز امیدوار بود تمایلات شخصی خود را با شیک پوشی ارضا کند. منتها اظهار نظر دخترش،‌واقعیت حاضر را با قضاوت هایی مرسوم و به شکل غم انگیزی به خاطرش آورد وهنگامی که برای چندمین بار به سرخوردگی و ناکامی خود وقوف یافت، ‌کشمکش لحظه ای مرتفع گردید .البته واقعیت امر این است که داستان مذکور مقدار زیادی از تاثیر خود را از توانایی اش در معطوف نمودن تخیل خواننده به فراسوی محدودیت های داستانی کسب می‌کند و اورا وا می دارد به ماهیت زندگی دکر که با این چنین تجارب متعدد عجین شده است،‌ پی ببرد.علاوه بر این،‌ ناظر این احتمال نیز باشد که حالت سرخوردگی او تا به انتهای زندگی اش باقی می‌ماند. از این گذشته، در داستان از این دست، این مطالب را باید در نظر داشت که گره گشایی نهایی و لحظه اشراف به مطلب، تعمدا همزمان هستند.احساسات عمدتا در پایان و در زمانی که خواننده از اوضاع و احوال سر در می‌آورد، ‌برانگیخته می‌شود.
پس می‌توان گفت، چنین داستانی دارای عناصر سنتی ساختاری بوده و عمده اشتراک آن در ارتباط مفهومی است، ‌به عبارت دیگر در آن نظم و ترتیب موزونی حاکم است. پس تنها به ازای از دست دادن یکپارچگی و به متعاب آن تباه کردن مفهوم کلی می‌توان رویدادی را از داستان حذف کرد. بدیهی است چنین داستانی،توقعات را متوجه هردوی نویسنده و خواننده می‌کند. القائات و اشارات ضمنی باید دقیقا مورد تدوین قرار بگیرند تا اصل مطلب را نه خیلی کم و نه خیلی زیاد بر خواننده آشکار و مکشوف سازند. خواننده باید هوشیار باشد آنچه را که در اختیار او قرار گرفته، مغتنم شمارد و از آن، قالب مطلوب معنایی را شکل دهد.
دومین نمونه از نوع مدرن داستان،‌داستان «آیا فردا میرویم؟» اثر«جان اوهارا» از مجموعه اش به نام «files on parade» است.
زوج جانی از مونترال به نام آقا و خانم کمپل، در یک هتل تفریحی، در ایالات متحده به سر می‌برند. به رغم این‌که خانم کمپل، زن ریزنقش صمیمی و خوش برخوردی است و با بعضی از دیگر مهمانان آشنایی مختصری دارد،‌ ولی آنها بیشتر اوقات را باهم می‌گذرانند. کاملا اتفاقی،‌ به آقا و خانم لومیس برمی‌خوردند و در مورد نوشیدنی‌هایشان به گفت و گویی کوتاه می‌پردازند.در اینجا ما متوجه ای مطلب می‌شویم که،‌ هرچند آقای کمپل لب به سخن نگشوده است،«خانم کمپل در بعد ازظهر آن روز،‌تقریبا خوشحال به نظر می‌رسید»
یک روز عصر،‌پس از به نمایش درآمدن فیلمی از جانب مدیر هتل،‌آقای لومیس بر خریدن نوشیدنی برای آقا و خانم کمپل اصرار می‌ورزد.در ضمن این‌که سفارش نوشیدنی می‌دهد،‌آقای کمپل به پیشخدمت متذکر می‌شود که بطری مشروب بیاورد.پس از لحظه ای ناباوری آقای لومیس پر سفارش خود تاکید می‌ورزد.گفت و گوی آن ها،‌گپی بی محتوا در مورد ستاره های سینماست،وعجیب این‌که آقای کمپل در حالی که پیوسته مشروب می‌خورد،‌ گوشه گیری اختیار کرده است.اما به محضی که آقا و خانم لومیس متوجه این مطلب می‌شوند، او را مخاطب قرار می‌دهند. وی به شیوه ای مبالغه آمیز،‌شروع به پاسخ دادن می‌کند و سرش را پیش از موقع مقتضی به علامت تصدیق تکان می‌دهد و پی در پی می‌گوید:«البته،البته،البته». پس از آن حکایتی را نقل می‌کند:«داستان در متن خود چیزی جز کشیش،‌کالبد شناس جنس مونث،موقعیت های غیر واقعی و نامتحمل،و سخنان غیرقابل چاپ دیگر نداشت».خانواده لومیس که شکه و خجالت زده شده‌اند،شب بخیر گفته و از آنجا می‌روند.
خانم کمپل در تمام مدتی که شوهرش داستان نقل می‌کند،چشم به زمین دوخته است.اکنون او می‌گوید«:نمیدانم آن مرد هنوز در دفتر مسافرتی هست یا نه . پاک همه چیز را درمورد بلیط فردا فراموش کردم.» شوهرش می‌پرسد«:فردا،مگه فردا می‌خواهیم بریم؟» جواب او مثبت است و از جا برمی‌خیزد تا درمورد بلیط ها اقدامی انجام دهد.
دوباره در اینجا هم داستان و هم خلاصه آن می‌تواند هر لحظه،مشکل آفرین باشد.با این وجود قطعات اصلی تصویر تکه تکه،توسط نویسنده تدارک دیده شده است.قرابت و همنشینی با شخص دائم الخمر به ویژه درهنگام مستی،‌آزار دهنده و ناخوشایند است.خانم کمپل عمر خود را صرف بردن او از استراحتگاهی به استراحتگاه دیگر می‌کند.آنچه که در داستان اتفاق می‌افتد وبه آن نیز در داستان اشاره شده است،‌الگوی تکراری زندگی آن هاست. پس از رسیدن به هتل جدید،‌ابتدا گوشه گیری اختیار می‌کنند.ولی پس از مدتی،رفتار دوستانه ذاتی خانم کمپل او را بر آن می‌دارد تا سر صحبت را بازکرده و به دیگر مهمان‌ها سر تکان دهد.دیر یا زود،احتمالا تصادفی،آن ها وارد ارتباط تصادفی با دیگران می‌شوند.آقای کمپل ماهیت اصلی خود را بروز می‌دهد و در نتیجه زنش ضرورت نقل مکان و«راهی شدن فردا» را احساس می‌کند.
جدا از این واقعیت که داستان مذکور همانند «کوتاه کردن مو در شهر تولوز» اثر مارچ در محدوده زمانی قرار نگرفته است،قاعدتا مشخصات مشابهی را بروز می‌دهد.اول از همه،این که درداستان کشمکشی آنی و زودگذر بین خانم و آقای کمپل وجود دارد.اما از دیدی وسیع تر،کشمکشی مابین تمایلات خانم کمپل به مجالست اجتماعی متعارف با دیگران و از سویی رفتاری مناسب با آداب و رسوم اجتماعی که هرگز به خاطر شخصیت شوهرش قادر به برآورده کردن آن نیست،از سویی دیگر وجود دارد.هرچند که تمامی نکات و مراحل داستانی،‌همانند داستان های مارچ،در تفهیم کشمکش دخیل هستند،با این حال کشمکش بلافاصله بر خواننده معلوم و آشکار نیست.خواننده پس از درک کشمکش با خانم کمپل هم‌دردی می‌کند.یک بار دیگر،کشمکش از میان رویدادها رخ می‌نماید.وقایع و رویداد ها،‌درشکل نمایشی و پشت سر هم قرار نمی‌گیرند.بلکه از نقطه نظر موضوعی،دارای ارتباط مفهومی هستند.در داستان چهار صحنه وجود دارد که عبارتند از:تصویر آغازین خانواده کمپل به عنوان تماشاگرانی صرف در هتل،ملاقات اتفاقی با خانواده لومیس،دومین دیدار با خانواده لومیس به هنگامی که آقای کمپل داستانش را نقل می‌کند و لحظه پایانی به همراه اشراف به ماهیت داستان که آن زمانی واقع می‌شود که ما متوجه اوضاع و احوال کل داستان شده و در پس آن به الگوی رفتاری یا مدل زندگی خوانواده کمپل پی می‌بریم.«قطعه اصلی» داستان مذکور پاسخ مثبت "البته" خانم کمپل به سوال شوهرش،«فردا،مگه فردا می‌خواهیم بریم؟» می‌باشد.درست در این جاست که پس از تامین موارد حذفی،تمام صحنه ها و جزئیات قبلی در قالب معنایی جای می‌گیرد.در این صورت،‌عمده موارد حذفی،در ارتباط با گذشته خانواده کمپل است.تصور خواننده باید بر این باشد که آنچه در داستان رخ می‌دهد،قبلا به دفعات متعدد اتفاق افتاده است.در پایان،موقعی که معلوم می‌شود خانم کمپل بار دیگر در رسیدن به خواسته هایش ناکام مانده است،کشمکش زودگذر،مرتفع می‌شود.وگرنه مانند داستان مارچ،گره گشایی نهایی و لحظه اشراف هم‌زمان بوده و احساسات در انتهای داستان برانگیخته می‌شود.مضاف بر آن کشمکش اصلی داستان به خاطر این‌که زندگی خانم کمپل احتمالا با یک‌سری «فردا رفتن ها» ادامه خواهد یافت،حل نخواهد شد.
روشی دیگر برای به اثبات رساندن ساختار در چنین داستانی،‌تبدیل اجزای داستانی به قالب نمایشی مرسوم است.پس برای مثال،‌داستان می‌توانست با نشان دادن ورود خانواده کمپل به تفرجگاهی جدید آغاز گردد.پس از آن می‌توانیم پی ببریم که مشکل خانم کمپل چیست،او چطور مشتاق مجالست های اجتماعی است و چنین بار سعی داشته برخوردهایی که با دیگران در ابتدای داستان داشته است را دنبال کند.بعد از اولین شانس ملاقات با خانواده لومیس،او امیدهایش را از نو بنا می‌نهد،ولی چه فایده که با دومین برخورد شوهرش با خانواده لومیس،می‌گذارد تمام امیدهایش بر باد روند.پایان کار یکسان خواهد بود ـــ اشاره به بلیط ها و عزیمت فردا.اگر داستان طبق مدل نمایشی نوشته می‌شد،ساختار سنتی کشمکش،‌رویدادهای متسلسل وگره گشایی نهایی به وضوح آشکار می‌شدند.خواننده که از قبل،از اوضاع و احوال داستان مطلع بوده،رویدادها را عمدتا برای پی بردن به سرانجام داستان دنبال می‌کند.اکنون سوال او این می‌شود: آیا خانم کمپل موفق می‌شود یا ناکام خواهد ماند؟ هرچند داستان به نگارش در آمده است،‌با این حال،برداشت و فهم کلی از شرایط داستان که همانند کشمکش و نتیجه یا گره گشایی نهایی می‌باشد،‌به صورت همزمان به دست می‌آید.اما به رغم قالب های متفاوت داستانی،عناصر روایتی ساختار به قوت خود باقی هستند.
از این رو،به نظر من،داستان کوتاه مدرن ادعای خود را مبنی بر داشتن ساختار روایی برگرفته از طرح داستان به اثبات می‌رساند. اساسا،ساختار آن با نوع قدیمی و متداول تر داستان خیلی متفاوت نیست،بلکه تنها صناعت و سبک مختلف است.