مکاتب داستان نویسی

تایپیست: سهیل

مکتب اصولا مجموعه ای از ویژگی ها و خصایصی است که شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی هر کشوری، در ادوار مختلف، در ادبیات به وجود می آورد. این ویژگی ها و خصایص به صورت یک کل، آثار نویسندگان یک دوره را از آثار نویسندگان دوره ی بعد متمایز می سازد. گفتنی است که هر مکتبی دنباله و نتیجه ی طبیعی مکتب قبل از خود و گاهی نیز واکنش و اعتراضیه ای علیه مکتب قبلی است. این نکته قابل اشاره است که مجموعه ی خصوصیات و ویژگی هایی که معمولا در هر مکتبی وجود دارد، پرداخته و تدوین شده ی منتقدینی است که بعد از وقوع مکتب و سیر طبیعی آن، همه ی این نمودار ها را جمع آوری و به مکتبی اطلاق کرده اند و آن را از مکاتب دیگر مجزا ساخته اند. اکثر آثار هر دوره که بدان مکتب وابسته اند، معمولا دارای همان خصوصیات و ویژگی ها هستند. در حقیقت، باید اشاره کرد که بیشتر پایه گذاران نخستین مکاتب از خصایص خاص آثار خود آگاه نبوده اند از مکتب های هنری جهان معاصر گاهی اگاهانه توسط تعدادی از هنرمندان به وجود آمده و بعد ها بیانیه ی ادبی و هنری آن ها تدوین و اعلام شده است.
اصولا در آن سوی هر مکتبی یک جهان نگری فلسفی نهفته و یا اینکه از دیدگاه های فلسفی تغذیه شده است. به دیگر سخن، قبلا یک مکتب فلسفی به وجود آمده و سپس در ادبیات نیز تاثیر گذاشته و آثاری با خصوصیات آن مکتب فلسفی در زمینه ی ادبیات نیز به وجود آورده است (مثل تاثیر فلسفه اگزیستائسیالیسم در ادبیات و یا مکاتب دیگر فلسفی.)
در اینجا مکاتبی بررسی می شود که در ادوار مختلف، داستان نویسی و به ویژه رمان را تحت تأثیر خود قرار داده و آثار متمایزی را به وجود آورده اند.

رمانتی سیسم:
اصولاً نهضت رمانتیک در ادبیات اروپا با آن جریان های اجتماعی و فلسفی پیوند دارد که راه را برای انقلاب فرانسه هموار ساختند و در سال 1789 م. موجب این انقلاب شدند. جریان ها و فرآیند های نسبتاً ذهنی (سوبژکتیو) و فردستیز، عاطفی رمانتی سیسم، حیات فکری دوره انقلاب فرانسه و دوره ناپلئون را رنگ زد و بخش اعظم قرن نوزدهم را در خود فرو برد. در قلمرو رمان نویسی، رهیافت رمانتیک از زندگی، در آثار احساساتی ریچاردسون واسترن بازتابید و در رمانهای روسو به اوج خود رسید. سروالتر اسکات در رمانهای تاریخی خود با صحنه پردازیهای وسیعی به منظور توصیف وقایع و رویداد ها و با انگیزه های ایدئالیستی، سلحشورانه و عاطفی شدید، به گذشته برگشت و از یک زبان کهن مصنوع و مملو از واژگان مهجور و سحر انگیز و دلفریب بهره جست. در رمانهای قرن هجدهم، شخصیتهای استثنایی ( شاعر، میهن پرست، ایده آلیست، دیوانه سر) نظیر تام جونز با منطق . البته بعضی قهرمانان ادبیات داستانی وارد صحنه شدند. در این رمان ها، محیط های شهری و مضافات آن ها در قرن نوزدهم صحنه های داستانی رازآلود و شگفت انگیزی ایجاد کردند.
رمان رمانتیک را باید در درجه ی اول یک پدیده تاریخی به حساب آورد؛ ولی سبک و روح رمانتیک از همان زمانی که پدید آمد، به قدری پرتوان و جذاب بود که کل شاخه های مختلف ادبیات داستانی را فرا گرفت. رمانتی سیسم اولیه در آثار زیر منعکس شد:
داستان عشقی و پیش پا افتاده و مبتذل جین ایر نوشته ی شارلوت برونته، رمان مبتدی ژان ژاک روسو با عنوان هلوئیز جدید؛ رمان های پر فروش تاریخی (حتی رمان های فاقد قریحه ادبی) سر والتر اسکات، داستان های علمی با سرکردگی فرانکشتاین از ماری شللی در سال 1818 م، رمان هایی با عنوان فرعی پرومته ی جدید و نیز رمان های ژول ورن و هـ.ج.ولز.
هدف ادبیات داستانی رمانتیک ارائه ی تصویر درستی از زندگی نبود، بلکه در صدد بود تا از طریق تصویر صحنه های عاطفی، احساسی، عواطف و احساسات را برانگیزد و یا با صحنه ها و وقایع هیجان انگیز، وحشت بار و شگفتی آور، تخیل را به هیجان و نوسان وا دارد. منتقدین به دلیل اینکه این نوع ادبیات داستانی ذهن و زبان و زندگی دروغینی را پیش روی خواننده می گشود، به رد و طرد آن پرداختند. به نظر آنها رمانتی سیسم نوعی لحن و توصیف شاعرانۀ قلابی و مهجوری وارد زبان می کرد که انسان را فرع بر آن قرار می داد، و در واقع انسان جنبه ای از جنبه های آن به حساب می آمد. رمانتی سیسم احساسی را پیش می کشید که به هیچ وجه با عقل و خرد انسانی دمسازی نداشت.
با اینکه رمان های اولیه رمانتیک نظیر آثار اسکات و آلام ورتر جوان از گوته، مدت ها بود که تأثیر اصلی خود را از دست داده بودند، ولی روح رمانتیک هنوز در آثار خواهران برونته( به ویژه در رمان بلندی های بادگیر از امیلی برونته با فضای غربی از غلبۀ غریزه در سرتاسر رمان) به قدرت خود باقی بود و همچنان خودی نشان می داد. در ادبیات داستانی قرن بیستم، جز چند شاهکار از این نوع دیده نمی شود. نویسندگانی چون دافنه دو موریه نویسندۀ مهمانخانه جاماییکا (1936) و ربه کا (1938) و تعدادی دیگر، نویسندگانی به حساب آمده اند که جز رویاها و تخیلات ساده را به تصویر نکشیده اند. در قرن بیستم، به دلیل شرایط حاکم به آن، دیگر امکان این وجود ندارد که شور و اشتیاق اصلی رمانتی سیسم، مثل سمفونی های بتهوون، بازسازی و تجدید گردد. به رغم تلاشهای لارنس دورل برای دستیابی به نوعی روح منحط رمانتیک در رمان نویسندگان ربعه اسکندریه، چنین می نماید که احساس شدید اروتیک، محیط رازآلود ، فضای متوهم شاعرانه، رنج و نیرو های عنان گسیخته و توانایی های خلاق رمان به خوبی به رهنمود اصلی سبک رمانتی سیسم، جامه عمل پوشانده اند.

رئالیسم:
برخی از رمان نویسان بزرگ قرن نوزدهم، به ویژه در فرانسه، با تنویر پاره ای از کیفیتها و خصوصیات "تلطیف شده"ی آثارشان ( مسائل ظریف و حساس، ایده آلیستی . حالات سلحشورانه و غیره) که به نظر آنها واقعیتهای ملموس زندگی را با حس و حال رویاگونه ای در سایه قرار می داد، در مقابل مکتب رمانتی سیسم واکنش نشان دادند. در آثار گوستاوفلوبر یک چنین حقایق رمانتیک( به ویژه در رمان سالامبو او وجود داشت که باز نمایی غریبی از گذشته کفر آمیز بود، ولی همه آنها با نوعی طنز رئالیستی سرشته شده بود. رمان مادام بوآری او را، از یک نظر، می توان نوعی داستان کیفری دانست که سرنوشت برای یک نفر رویایی رمانتیک پیش می آورد; خود فلوبر نیز در نوشتن این رمان، حالت روحی شدیدی از رمانتی سیسم در خود حس می کرده است و یا به تعبیر خودش، "مادام بواری، خود او بوده است". در حالی که استندال و بالزاک هیچ نوع رویایی را پذیرا نبودند و زندگی را بی کسوت و حس و حال شاعرانه، با تلخی تیره و تار خود می نمایاندند.
خواننده با مطالعۀ ادبیات داستانی سترگ بالزاک ( او در عرض بیست سال، رمان ها و داستان های متعددی تحت عنوان کمدی انسانی منتشر ساخت) و نیز رمانهای استاندال در همان دوره از جمله سرخ وسیاه (1830) و صومعه پارم(1839) با توده از غرایز اساسی تر انسان و نیز جامعه ای برخورد می کند که علیه تعدادی از الهامات بشری در گیر شده اند و بالاخره پیروز نیز گردیده اند. این نویسندگان با رد و طرد شدید رمانتی سیسم، در تندرویهایی غرق شدند که "رئالیسم" را مترادف با نوعی بدبینی بی وقفه جلوه گر می ساخت. آنها برای درست کاری یا ضعف انسانی هیچ نوع حقی قایل نشدند و در نهاد انسانی حتی ذره ای نیکی متصور نگشتند. اما در آثار هردوی این نویسندگان غنا و توانایی مثبتی نهفته بود که تز و دیدگاه بدبینانۀ آنها را نقض می کرد.
در انگلستان، جورج الیوت در رمان میدل مارچ (72 – 1871) خود، زندگی انسان را باعطف توجه به فقر و نکبت حیات روستایی، بدبینانه نشان داد. اگردر نظر بگیریم که " طبیعت" در آثار شعرای رمانتیکی چون وردزورث نوعی از خیرخواهی الهی را بازتاب می داد، در رمان های رئالیست ها فقط جنبۀ " سرخی چنگ و دندان" مجال نمود پیدا کرده است. جورج الیوت هیچ نوع اعتقاد به مشیت الهی را، چه از نوع مسیحی وچه از نوع وحدت وجودی، پذیرا نبود، اما از لابه لای آثار او نوعی اساس اخلاقی و توانمندی احساس می شود: شخصیت های آثار وی هرگز در منجلابی جز یأس و نومیدی غرق نمی شوند، چون آن ها دارای اراده آزادی هستند و یا آن را در خود جلوه گر ساخته اند. آخرین رمان تامس هاردی، جود گمنام (1896)، ( تامس هاردی را باید بزرگترین رمان نویس بزرگ قرن نوزدهم نامید) جزمیت همه جانبه را همراه با مرز ها و محدوده های بد بینی نشان می دهد. در آن سوی رمانهای او می توان از علم جدید، به خصوص در قلمرو زیست شناسی با دانشمندان معروفی چون چالز داروین و ت. اچ. هاکسلی سراغ گرفت که انسان را موجود آزادی می داند. که دارای اراده و قابلیت گزینش و انتخاب است. از دیدگاه هاردی، انسان محصور نیرو های بدون فکر و کوری است که خود وی کمتر بر آنها غلبه دارد.
رئالیسم، با این مفهوم، در رمان نویسی قرن بیستم، تحرک پایایی پیدا کرد. اما چند نفر از نویسندگان این مکتب پا را فرا تر از هاردی نهادند و توش و توان همه جانبۀ انسان را در یک جهان متخالف همراه با بتهایی که انسان ها را به خاطر زندگی خودشان پایمال می کنند، تصویر کردند. مثلاً رئالیسم در ادبیات داستانی اگزیستانسیالیستی قرن بیستم فرانسه، نه تنها انسان را شیطان زده و نکبت بار، بلکه پوچ هم نشان داد; چون وی قدرت و توان خود تحققی خویش را از راه گزینش و کنش کاهش نمی داد.
رئالیسم بارها در طرحهای اصلاحگرایانه به کار گرفته شد و خوش بینی مطلوبی را بازتاب داد. رمانهای جنگ، رمانهایی راجع به رنجها و آلام و مظلومین( در حبس، در محلات فقیر نشین و در دولتهای توتالیتری)، در واقع بررسی انحطاط و استخفاف انسان بود، انسانی که فریادی تلخ و گزنده علیه نظامهای انسان ساخت بر می کشید. در همه این رمان ها رهیافت و رویکرد رئالیستی ناگزیرانه و جزئیات رئالیستی بسیار فراتر از تفضیلات رئالیستهای نخستین بود. اما ماهیت خشمی که خواننده در پایان رمان تس دوربرویل (1891) از هاردی احساس می کرد با ماهیت خشمی که در پایان رمانهای جنگل(1906) از آپتن سینکلر و در غرب خبری نیست (1929) از اریک ماریارمارک در او پدید می آمد، بسیار فرق می کرد. قطعیت و جزمیت بدبینانه در رمان هاردی، شخصیت بشری را به درون رنج و سر خوردگی و حرمان و خشم می راند و متناقضاً مقتضای سنی بود که فعلاً از مصایب و ستم و تعدیات چیزی نمی دانست. در حالی که رمانهای سینکلر و رمارک بازتابی از قرن بیستم بودند که منشأ همه بدبختی ها و اشتباهات را در اراده انسان جستجو می کردند و برنامه ای از تشخیص بیماری ها و بهبودیها را پیش رو می نهادند.

ناتورالیسم:
رمان ناتورالیستی از بطن رئالیسم زاده شد و در فرانسه بود که نخستین پیشروان آن به سرکردگی امیل زولا ظاهر شدند. انفکاک و جدایی رئالیسم و ناتورالیسم از یکدیگر دشوار است، اما چنین می نماید که ناتورالیسم نه تنها با نوعی مطلقیت بدبینانه سرشته شده، بلکه نگاه فرارونده ای هم به جنبه ها و وجوه فیزیکی و زیست شناختی وجود انسان انداخته است. در رمان ناتورالیستی، انسان موجودی نیست که الهام از آسمانها و نیرو های لاهوتی بگیرد، بلکه محصول نیرو های طبیعی و انسان ناسوتی است و وظیفه رمان نویس ناتورالیست این است که ذات طبیعی انسان و محیط او را کند و کاو کرده و باز نماید. ذائقه و سلیقه خوانندگان در مورد رمانهای بالزاک و استاندال با ارائه صراحت کامل نسبت به فرآیندهای اساسی زندگی همخوانی نداشت، اما ناتورالیستها قبل از اینکه صراحت ادبی آنها بتواند بر مسائل مختلف آثارشان غالب آید، با تبعیض و تعصب و سانسور به کشمکش پرداختند. قرن بیستم نیز رهیافت ناتورالیستی را در اختیار آنها قرار داد; اما ناتورالیسم با نوعی تکنیک و فن باز نمایی سر و کار داشت که فلسفه نسبتاً غیر ارادی امیل زولا و پیروانش نتوانست آن را کاملاً عرضه نماید.
مکتب ناتورالیسم در قلمرو رُمان نویسی پس از جنگ اول جهانی تحرک بیشتری یافت; چون رمان نویسان احساس کردند وظیفۀ تصویر آلام، صدمات و آشفتگی زندگی نظامی . سربازی را بر عهده دارند; بدون اینکه به حسن تعبیر و یا دراز گویی و اطناب روی بیاورند. اولیس نوشته جیمز جویس، هنگامی که در سال 1922 منتشر شد، نخستسن رمانی بود که می خواست کل صراحت طبیعی را از نظر هنرمندانه و در تقابل با اخلاقیات توجیه و تفسیر نماید. این رمان با عینیت نسبتاً علمی جنبه های مختلف زندگی معمولی شهری را تصویر می کرد. با اینکه جویس آثار امیل زولا را مورد مطالعه قرار داده بود، ولی در نوشتن این رمان ظاهراً تحریکات و تاثیرات خود را از روح نوشته های یک نویسنده ناتورالیستی متقدم یعنی فرانسوا رابله نویسنده بی چاک و دهن قرن شانزدهم فرانسه، دریافت کرد; چون این تاثیر پذیری متناسب با کاربست سنت کاتولیکی نیز بود که جویس آن را در اثر خود متبلور یاخته بود. در حالی که میدانیم خود امیل زولا یم آته ئیست بود.
اصلاً برای عقاید زیبایی شناختی جویس یک گناه و نقصان محسوب می شد که لئونارد بلوم –پیش کسئت اولیس- را بدون تخلیه شکم مشغول خوردن صبحانه گرداند و یا او را به حمام گسیل دارد. فن خود گویی درونی که جریانی از تفکرات و عواطف درونی و تصفیه نشده شخصیتی را بازگو می کرد، نهایت صراحت لهجه و رک گویی را در بررسی وظایف و تعهدات طبیعی ارائه می داد. امروزه روشن شده که جویس در نوشتن این رمان، قصد هیچ نوع هرزه درایی و طرح مسائل خارج از اخلاق را نداشته است; او می خواسته زندگی را به همان صورتی که وجود داشته نمایش دهد ( حتی بدون هیچ نوع هدف تعلیمی مثل زولا) و همین مسئله ایجاب کرده که وی مسائل غیر اخلاقی را فرا تر از قوه پذیرش سنتی عملکرد تصویر کند.
گفتنی است که رمان نویسان ناتورالیست دارای مشکلات اجتماعی و حقوقی زیادی بودند –اتهامات هرزگی، توقیف و تضعیف و طرد از سوی ناشران- اما این مکتب با تحولات اجتماعی غرب بالاخره جای خود را باز کرد و مخصوصاً در انگلیس و ایالات متحده که محدودیت های زیادی در مقابل نویسندگان مدعی مکتب ناتورالیسم وجود داشت، جا افتاد. آثار امیل زولا در مقایسه با آثار سایر نویسندگان ناتورالیست، از مقبولیت برخوردار بود.
ناتورالیسم بیشتر از رئالیسم تحت تأثیر نگره های دنیوی و علمی معاصر بود که اگوست کنت و داروین و ایپولیت تن و کلودبرنار نمونه های شاخص این نگره و تسریع کننده آن بودند. تأثیر زولا در بعضی از نویسندگان همچون جورج مور (1933-1852) ایرلندی و فرانک نوریس (1902-1870) آمریکایی، صریح و مستقیم بود. لیکن ناتورالیسم نویسندگانی چون تام هاردی، استفن کرین(1900-1871) و تئودور درایزر پاسخ گرم و تجربی به بعضی از شرایط موجود بومی و علم گرایی همه جا گیر بود. ناتورالیسم در واقع در جایی توانست شکوفا شود که سنت ادبی موجود، فضا و زمینه مناسب و مطلوبی را فراهم ساخته بود. آن سنت در هیچ جا مناسب تر از فرانسه نبود و لذا در فرانسه بود که ناتورالیسم از نخستین جوانه ها و شکوفه های خود به مدت چندین سال برخوردار شد.
با اینکه تأثیر علم در توسعه و تحول ناتورالیسم اهمیت داشت، ولی بینش و جهان نگری علمی تر نهضت ناتورالیسم منطق درونی آن محسوب می شد. هنگامی که ناتورالیسم فراتر از ناتورالیستهای نخستین فرانسه یعنی برادران گنکور و امیل زولا و مرزهای فرانسه رفت، انشعابات متعددی از نوع ناتورالیسمی که آنها مدعی اش بودند، پدید آمد. با ظهور آثار نظریه پردازان مختلف دیگر نظیر اسپنسر، نیچه، لوب، فروید، پاولوف و یونگ، اعتقادات نویسندگان، خصوصی و عمومی، کژ تاب شد و تعدادی ار رمان نویسان تحت تأثیر یک یا چند نفر از این اندیشمندان به برخی از جزمیتها، نظیر وراثت انسانی، وسواسهای زیست شناختی، محیط اقتصادی و اجتماعی و سیاسی اوريال ذائقه جنسی و یا واکنشهای شرطی و ضمیر ناخودآگاه انسانی تاکید کردند. آنها در صدد بودند تا انسان را موجودی تصویر کنند که با ترکیب و هم انگیزی از نیرو های آنچنانی، یعنی ضروریات مرکب و متقابل زیست شناسی و محیطی و روان شناختی احاطه شده است.
به نظر زولا ، انسان با اینکه دارای ارادۀ آزاد نیست، ولی می تواند با شناسایی و کنترل نیرو های همبستۀ وجود خود، شرایط خویش را تغییر دهد و در غایت یک نظم اجتماعی آرمانی خلق کند. در آثار نویسندگانی چون ارنست همینگوی و فاکنر که داستانهایش عموماً جهتگیری شدید ناتورالیستی است، خصوصاً زمانی که قهرمان داستان دارای خود آگاهی، تفکر و عینیت باشد.
ادبیات داستانی ناتورالیستی، به ویژه در تحولات و پیشرفتهای متأخر خود، انواع گسترده ای سبکها و تکنیک ها را به نمایش گذاشت. مثلاً سبک استفن کرین در یک زمان هم امپرسیونیستی، شاعرانه و هم سمبولیکی بود، در حالی که ادبیات داستانی فرانک نوریس گرایش شدید به رمانتی سیسم و ملودراماتیک و نیز سمبولیک داشت. پس، در عمل، تنها عاملی که ادبیات داستانی ناتورالیستی را مشخص و معین می سازد، اعتقاد پشت پردۀ نویسنده است به این که سرنوشت انسان – به هر دلیل طبیعی- ناگزیرانه به وسیلۀ نیرو هایی که در آن سو قدرت و توان اوست، از پیش تعیین شده و یا واقعاً همین طور هم هست.
ناتورالیسم در خارج از فرانسه تأثیرات شدیدی به ادبیاتهای ملی کشور های اروپایی به جاگذاشت، از جمله: آلمان( در نوشته های هاوپتمان و آرنو هولتس)، سوئد ( آثار استریندبرگ)، دانمارک(آثاربراندس)، نروژ(آثار بیوانسن)، ایتالیا(آثارجورج مور و جورج گیسینگ) و ایالات متحده.

امپر سیونیسم:
بعضی از رمان نویسان قرن بیستم اعتبار قرار داد های پذیرفته شده و روایی را در خصوص ارائه واقعیتهای عریان زندگی و عین گرایی در روایت، مورد چون و چرا قرار دادند. اگر هدف و نیت رمان نویس فقط ارائه واقعیت باشد، پس سنت راوی دانای کل جای خود را به کسی خواهد داد که دارای شخصیت جایزالخطا و فراموشکار است و هرآنچه را که می بیند و می شنود، شرح می دهد; شخصیتی که با خود داستان درگیر است و با عینیت و یا رهیافت ناتورالیستی سر و کار دارد. اما نقاشان امپرسیونیست فرانسه در اواخر قرن نوزدهم مدعی شدند که در کل فرآیند دیدن و نگرش می باید تجدید نظر شود. آنها در بین آنچه نگرنده تصمیم به نگرش آن گرفته و آنچه واقعاً می بیند، فرق قائل شدند. در نقاشی امپرسیونیستی آن ویرایش فکری که اطلاعات و داده های بصری را تبدیل به موضوعاتی با انسجام هندسی می کند، راه ندارد. در آن دنیای مرئی چندان استحکامی ندارد و شناور است و در نور و رنگ به تحلیل می رود.
توماس مان و وهرمان هسه، رمان نویسان معروف آلمان، پا را از سنت رئالیستی فرا تر گذاشتند و توجه خود را به جزئیات پر رمز و راز دنیای درون معطوف ساختند و در صدد پرتو افکنی به سبک نسبتاً فشرده و گنگی بر آمدند و خود را امپرسیونیست نامیدند. اما در انگلستان فورد مداکس فورد در گسستن انعطاف ناپذیری های مجسم پیوستار زمان-فضا و سیالیت گام به گام پیشرفت موقت و مجسم ساختن جهان کم سو که خود را گاهی منحل و گاهی بازسازی می کرد، فراتر از آنها رفت. خواننده در مجموعۀ چهار قسمتی فورد با عنوان پایان رژه (28-1924) آزادانه درون پیوستار زمان فرو می رود، گویی که در فضا می لغزد و کل تصویر را هم گردهمایی نمودهای تکه تکه ای بازسازی می کند. فورد در شاهکار خود سرباز خوب این تکنیک را به درون تنگناهایش میکشاند. راوی در این اثر، داستانش را بدون اشراف ویژه به دیدن ویا فهمیدن، وقایع را تعریف میکند، طوری که آدم احساس می کند این راوی جایزالخطا است و ممکن است درتحلیل وقایع اشتباه کند. او در یادآوری خاطرات، تسلسل وقایع را آزادانه در زمان کنار هم می چیند. البته گفتنی است که یک چنین آزادی در روایت وقایع از ضعف ها و نشانه ای از بیماری بی توجهی در داستان نویسی به حساب می آید.
در رهیافت و رویکرد محاوره و گفتگو که در یکی از آثار توأمان فورد و کنراد به نام میراث خواران(1901) متجلی شده، جنبۀ خاصی از امپرسیونیسم ادبی دیده می شود که رمان نویسان دیگر معاصر، مدلولیت آن را نادیده گرفته اند. به محص اینکه مغز الگو های منطقی را بر پدیده های جهان مجسم تحمیل می کند، گفتار های مکث دار، زبان روزمره را باوضوح و ایجاز پالایش می کند. شخصیت های اکثر رمان های امپرسیومیستی چنان زیان آور هستند که تقلید از آنها ناممکن می نماید. فورد و کنراد سعی کردند زبان محاوره ای رابه همان صورتی که به کار رفته می شود، به کار ببندند و در آن تعدادی از معانی و مفاهیم منسجم را نه بیان، بلکه نشان دهند. نتیجه این کار زجر آور و آزارنده بود، ولی این مسئله فقط در محاورات زندگی روزمره چهره می نمود.
تک گویی درونی از پیشرفتهای مهم این تکنیک به شمار می رفت. نشان دادن اندیشۀ از پیش بین شده، احساسات و ادراک حسی نامنظم در توالی عقلانی و یا "ادبی" از تمهیدات سبک امپرسیونیستی بود که در رمان کم حجم ادوارد دوژاردن با نام دیگر به جنگل نخواهیم رفت (1888) تجلی یافت و ادبیات داستانی داستان نویسان معروفی چون دوروتی ریچارد سن، جیمز جویس، ویرجنیا ولف، ولیام فاکنر و ساموئل بکت را تحت تأثیر قرار داد.
رمان نویسان چون رونالدفیربنک ( Ronald Fiebank) اولین وو ( Evelyn Waugh) ( که نقاشی را تعلیم دیده و طراح قابلی بود) در رمانهای خود چگونگی پیگیری نمونه هایی از آثار نقاشان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست را به خوبی مجسم کردند. در رمانهای امپرسیونیست ها درخشندگی آزادانه ای از مشاهده نظیر کل صحنه هایی که با نقاط گزیدۀ رنگ در تابلو نقاشیها به کار رفته، احساس می شود و جای طرح دقیق یک چهره و یا اختراع یک فضا کامل را که از زمان بالزاک و سایر رئالیست ها به رمانها وارد شده بود، می گیرد. اولین وو می توانست در چهار یا پنج سطر گفتگو، مفاهیم عمیقی را که رمان نویسان قرن نوزدهم در چندین صفحه انجام می دادند، انتقال دهد.
روایت و داستان گویی امپرسیونیست ها در تأکید لحظه شناوری از جریان غیره منطق زندگی خلاصه می شود، گویی که در یک لحظه خاص آن را شکار می کنند. آنها با تصویر جهان به گونۀ یک پدیده مرئی در حال تحول، در صدد نبودند تا بر ثبات و کیفیتهای عمیق تأکید ورزند. در امپرسیونیسم شناخت جهان بر توانایی دقیق مشاهده، متکی بود: یعنی تجربۀ بصری هنرمند در آن بسیار دخالت داشت و از آثار و قوانین ادراک بصری بهره زیادی می گرفت. فرآیند این ادراک حسی و پویایی آن، ساختار و بافت اثر را بازتاب می داد. هنر امپرسیونیست ها به قدر کافی با مضامین نقادی اجتماعی ارتباط نداشت.
امپرسیونیسم در آثار نویسندگانی چون چخوف و بنین به صورت یک پدیدۀ سبک شناختی جلوه گر شد، ولی این سبک هرگز آنها را از اصول رئالیسم جدا نساخت ( مثلاً توصیف رعد و برق در رمان استپ از چخوف). تولیتوی بر ویژگیهای امپرسیونیستی سبک چخوف اشاره کرده است.
برادران گنکور پدر امپرسیونیسم روان شناختی بودند. تکنیک وفن صیقل یافتۀ آنها را می توان در رمان گرسنه،از ک.هامسان (K.Hamsun) مشاهده کرد. آثار نخستین توماس مان و به ویژه داستانهای کوتاه او و نیز آثار استفان تسوایک از این تأثیرات به دور بودند. فضای آزاد و کیفیت تصویری درخشنده را می توان در آثار برادران گنکور، در سبک توصیفی زولا از پاریس و در آثار نویسندۀ دانمارکی ی.پ.یاکوبسون احساس کرد. استیونسون، نویسنده انگلیسی، نیز ویژگیهای نامتعارف ومتلون امپرسیونیسم را توسعه داد. این ویژگیها تا به داستانهای کوتاه سامرست موآم کشیده شد.
واقعیت این است که پرستش "امپرسیون" باعث شد که انسان به درون خود بخزد. در این مکتب همه چیز فرار، فریبنده و اغواگرانه بود و احساسات ارزش خاصی داشت و حقیقت به حساب می آمد. حالات شناور و سیال مکتب امپرسیونیسم در درجه اول در مضمون عشق و مرگ متمرکز شد. ایماژ هنری با عبارات مبهم و ناقص و اشارات غیر ملموس، سامان یافت که فقط کنش شوم عناصر ضمیر ناخودآگاه زندگی انسان را افشا می کرد. بنمایه های منحط از ویژگیهای مکتب امپرسیونیسم وین ( با نویسندگانی چون هـ.بهر و آرتور شنیتسلرر) و نیزآثار نویسندگان لهستانی کاسپروویچ و تتمایر (K.Tetmaier) بود. امپرسیونیسم در اواسط قرن بیستم به صورت یک سبک و اسلوب مستقل ادبی، کم کم رو به تحلیل رفت.

اکسپرسیونیسم:
اکسپرسیونیسم یک نهضت و مکتب آلمانی بود که ریانه مورد پسند خود را در نقاشی و نمایش پیدا کرد. هدف نویسنده در این مکتب بیان و یا انتقال جوهره . ذات یک مضمون ویژه بود: او بعضی از ملاحظات ثانوی همچون وفاداری به زندگی واقعی را حذف می کرد. مثلاً در نمایش امپرسیونیستی ( برای مثال یکی از آثار برتولت برشت) عقیده اجتماعی و یا سیاسی با تمهیدات محکنه صحنه ای نیز نماد ها، موسیقی، تمهیدات سینمایی، همخوانی و رقص در اختیار مخاطب و نگراده قرار می گیرد و داوری را بدو وا میگذارد. در اکسپرسیونیسم شخصیت انسان کمتر از عقیده اجتماعی ویا سیاسی ارزش دارد و از کمترین علایق نویسندگان این مکتب، عدم توجه به مفاهیم کهن واقع گرایی است. در اینجا فضای عاظفی در حد بسیار عالی سیر میکند و حتی سرمست کننده و وجد آور است ولحن نیز بیشتر به لحن تبلیغی ماننده است تا هنر. تکنیک اکسپرسیونیستی به گونه ای که نمایشنامه های برشت به ثبوت رساندند، وسیله مناسبی برای انتقال برنامه های کمونیستی بود و جان دوس پاسوس با بهره گیری از یک چنین برنامه ای بود که در رمان یه بخشی خود ایالات متحدۀ آمریکا(1937) از تمهیدات ادبی مشابه با تمهیدات نمایشی برشت شود جست ( سعنی شرصفحات، چکیده بیوگرافی ها، سرود های مردمی، تک گویی های غنایی و غیر آن.)
اما فرانتس کافگا نویسنده اتریشی-چکی و بزرگترین رمان نویس اکسپرسیونیست، در صدد انتقال آن چیزی که اغتراب و از خود بیگانگی انسان از جهان پیرامونش می دانست، برآمد: کار وی هیچ نوع تفسیر سیاسی را بر نمی تافت. یوزف کی قهرمان رمان محاکمه (1925) کافکا به یک جرم واهی متهم می شود و لذا در صدد دفاع از خود بر می آید و بالاخره کشته می شود، یعنی دومرد با ادب و نزاکت تمام در یک جای خلوت او را چاقو می زنند. فضای وهم انگیز این رمان و نیز رمان قلعه (1926) او نیز نظیر یک کابوس است; و درواقع تعدادی از منتقدین، آثار کافکا را پیش درامدی برای کابوسی فرض کرده اند که اروپا بالاجبار در زمان رژیم هیتلر آن را تحمل کرد. لیکن اهمیت و مفهوم آن بسیار ظریف و جهانی بود. یکی از عناصر آن گناه اصلی و دیگری گناه فرزندی است. در رمان مسخ(1915) او، مرد جوانی به یک حشرۀ عظیم تبدیل می شود و کابوس از خود بیگانگی فراتر از این متصور نیست.
تاثیر کافکا در نویسندگان دیگر قابل اعتنا بود. برجسته ترین پیرو او نویسنده انگلیسی رکس وارنر بود که رمان در تعقیب مرغابی وحشی(1937) و فرودگاه(1941) او از وهم، نماد و کنش نامحتمل بهره گرفت تا تلفیقی از مارکسیسم و فرویدیسم را به نمایش بگذارد. اما در اینجا ظاهراً گناه فرزندی به طور مستقیم از کافکا اقتباس شده است. قهرمان آن جوان معصومی است که در شبکه ای از رنج و ستم هیولاوار که نشانه ای از دولت توتالیتری و جباریت پدرسالاری بود، گرفتار آمده است. ولیام باروز (W.Burroughs) نویسنده آمریکایی در رمان خود به نام ناهار عریان(1959) تکنیکهای اکسپرسیونیستی خود را توسعه داده و جامعه ای را در آن آفریده که اعتیاد، زمینه های از خود بیگانگی را در آن فراهم ساخته است. او در رمانهای بعدی خود یعنی قطار سریع السیرنوادا (1964) و بلیت باطله ( 1962) از فانتزی پلشتی برای ارائه نوعی کشاکش فیزیکی بین روح رها و جسم در بند بهره جسته که آشکارا نوعی برون یابی از مضمون قدیمی اعتیاد است. باروز رمان نویس تعلیمی است و کارکرد های تعلیمی در حال و هوای ادبیات داستانی او خوب جا افتاده و از پیچیدگی های شخصیت ها و اعمال روزمره جلوگیری کرده است.
اکسپرسیونیسم در ادبیات در واقع نشانه ای از طغیان علیه فلسفه تحصلی (پوزیتیویستی) بود، طغیانی که پس از سال 1900 غلیان کرد. اکسپرسیونیستها مثل کوبیستها و فوتوریستها از رویکرد رئالیستی-ناتورالیستی هنر بیزار بودند کازیمیر اتشمیت (Kasimir Edsschmid) سخنگوی برجسته ادبی اکسپرسیونیست ها بود که اعتقاد داشت فرآوری واقعیت و حقیقت موجود، ضایع کردن توان و قوۀ خلاقانه است. او میگفت باید ذهنیت با عینیت ادغام گردد تا ارزشهای پایا از این طریق حاصل شود.
اکسپرسیونیسم در صدد بود تا نوعی روح را نه فقط به جانوران و نباتات، بلکه بر جمادات نیز بدمد. همین گرایش تزریق روح و روحانی گردانیدن پدیده ها، نشان دهندۀ یکی از شدید ترین تقابلها بین اکسپرسیونیسم از یک سو و تمام نهضت های عمده قرن نوزدهم و بیستم (ازجمله سورئالیسم) از دیگر سو، بود. کتاب انتزاع و همدلی از ویلهم ورینگر (Wilhelm Woringer) در پیشبرد این عقیده بسیار تاثیر گذار بود. اکسپرسیونیسم راه خود را همچنان ادامه داد و مدت آن نیز از دهۀ 1910 تا دهۀ 1920 طول کشید.

اگزیستانسیالیسم:
فیلسوفان اگزیستانسیالیسم دوشادوش نظریات فلسفی خود، به قوالب ادبی نیز عطف توجه کردند و ادبیاتی را بیان نهادند که میتوان آن را ادبیات متافیزیکی نامید. توجه اصلی آنها در این ادبیات در سوأل زیر خلاصه شده بود: معنی و مفهوم یک انسان چیست؟ آنها نمی خواستند از نظرگاه عینی جواب پیش پا افتاده ای به این سوأل بدهند. آنها اعتقاد داشتند که اگر ذات انسان با آزادی سرشته شده، پس خود اوست که خویش را می سازد و در گزینش آنچه خود اوست، مخیر و آزاد است. ادبیات اگزیستانسیالیست در پی تصویر انسان در انجام آن گزینش و اختیار است. آزادی، تعهد، بدایمانی و پوچی از جمله مضامینی بود که در این مکتب راه یافت. در میان پیشروان اگزیستالیست در میانۀ قرن نوزدهم باید از داستایفسکی نام برد. رمانهای او گفتگو و محاوره انسان را با خدا تصویر می سازد و یادداشتهای زیرزمینی وی هم نگاهی هرچند گذرا به ورطۀ نابخردی انسانی است.

از کافکا و رمانهای محاکمه و قلعه او که بگذریم، به سارتر می رسیم که در نمایشنامه مگسهای خویش که بازسازی یک اسطورۀ یونانی است، اعتقاد نامه خود را در باره تعهد انسان از زبان اورستس می گشاید. طبقه بندی ادبیات پوچی، یک طبقه بندی فراگیر است. این اصطلاح در نزد سارتر به شکل احساسات لطیفی از وابستگی وجود مجسم می شود که روکوئین در رمان تهوع به گونه عصیان از خود نشان می دهد. در آثار کامو نیز به نوعی دیگر چهره می نماید. در نمایشنامه کالیگولا، امپراتور قبل از پیروانش، در حقیقت پوچی نفوذ می کند و با قتلهای هوسبازانه از هوسرانی طبیعت تقلید می کند. این مضمون در رمانهای کامو تکرار می شود. در رمان طاعون، طاعون نمادی از هستی شناسی خباثتی است که محیط بر موقعیت انسانی است. در رمان بیگانه مرسال قهرمان پوچی است و هیچ نوع سنخیتی با تباینی که انسانها را در تبیین احساسات و زندگیشان جدی می سازد، ندارد. کامو در رمان عصیان تنها راه رهایی انسان را در یک عصیان عمومی علیه پوچی گری، در اتحاد و یکپارچگی انسانها می داند.
سیمون دوبوار همیشه با تباهی روابط درون شخصیتی از طریق انواع بد ایمانی در گیر است. رمانهای او از حیث مو شکافی جزئیات روانشناختی شخصیتها از اهمیت ویژه ای برخوردار است. رمان او برای ماندن می آید، بررسی یک مثلث عشق عجیب و غریب است. پی یر و فرانسوا، الگوی عشاق در نیک ایمانی اگزیستانسیالیستی هستند که احترام زیادی برای آزادی متقابل قائل اند. اما زمانی که یک دختر شهرستانی به نام زاویه به جمع آنها می پیوندد و بین آنها حایل می شود، سنگ رقابت بین آنها گشته و کل رابطۀ آنها را آشفته می سازد. در رمان ماندارنها عشق به صورت رابطه ای در می آید که به تناوب، طرفین ماجرا برای تصاحب دیگری خود را موضوع فریفتگی می کند. دوبووار در رمان خون دیگران با آزادی به گونه محدودیت دنیای دیگران یا تعهدی در قبال آن، برخورد می کند. بلومار یکی از رهبران مقاومت فرانسه مأموریتی به عهده میگیرد که نتیجه آن جراحت مهلک دلبرش هلن است. او از این گناه و از ناهمخوانی ذاتی انتخاب خویش آگاه است، ولی با وجود این، این کار را انجام می دهد.
نمایشنامه های گابریل مارسل نیز بعضی از جنبه های اگزیستانسیالیستی را در خود انعکاس داده است. هدف مارسل در نمایشنامه هایش این است که امکان عشق واقعی و ذاتی را بروز دهد و به محض اینکه نمایش ارتباط برقرار کرد و در نهایت به اوج خود رسید، آزادی را تصویر سازد.
میگوئل دواونامونو (Miguel de Unomuno) رمان نویس و فیلسوف اسپانیولی را نیز باید در زمرۀ نویسندگان اگزیستانسیالیست طبقه بندی کرد. تأثیرات غیر مستقیم این نهضت ( هم به گونه مکتب و هم به صورت حالت) توسعه یافت و آثار ساموئل بکت، اوژن یونسکو و کلاً تئاتر پوچی را زیر چتر خود گرفت.

آوانگاردیسم:
نوآوری های مختلف ادبیات داستانی را می توان تحت عناوینی که قبلاً مورد بحث قرار گرفت، طبقه بندی کرد. حتی اثر بدیعی چون بیداری فیه گانها از جیفر جویس، بازنمایی تلاشی بود که ماهیت واقعی یک رویا را برملا می ساخت. این اثر می توانست یک اثر امپرسیونیستی به حساب آید که همچون یک اثر سورئالیستی نشان می داد. رمانهای کوتاه ساموئل بکت نوعی از رمانهای اکسپرسیونیستی به نظر می آمدند، چون هرچیزی در آنها تحت تابعیت یکی از ایماژهای محوری انسان بود و به صورت موجودی محروم مجسم شده بود و رنجیده از بتی بود که نمی خواست آن را باور کند. این داستانهای کوتاه از این نظر کوتاه نوشته شده بودند که عدم قابلیت زبان را برای بازنمایی و بیان حالات انسانی برسانند. درضد رمانهای فرانسوی انسانی تصویر شده که از همه چیز خلع و نهی گشته است. این رمانها شاید تنها رمانی باشند که شکاف واقعی با تکنیک و فن سنتی رمان نویسی قرن بیستم را ایجاد کرده اند.
نا رضایتی از محتوای رمانهای سنتی و روشی که خوانندگان را برای انتخاب رهیافت، مرزبندی می کرد، موجب شد تا میشل بوتور در رمان متحرک، مواد داستانی خویش را به گونه نوعی دایرةالمعارف کوچک عرضه کند تا آنجا که خواننده جهت های خود را نه از طریق توالی منطقی وقایع، بلکه از طریق طبقه بندی الفبایی کج بیابد. نابوکف در رمان آتش زرد (1962) یک شعر 999 بیتی از لوازم نقد را در اختیار خواننده قرار داد که به وسیلۀ دیوانه ای گرد آوری شده بود.اگر مفهوم قدیمی و سنتی جهت داستانی را ( شروع در شروع و الی آخر) که سیال است در نظر بگیریم، رمان آتش زرد یک رمان واقعاً فکری است. در انگلستان ب.س.جانسن تعدادی از رمانهای «جهت دار دروغین» نوشت. تأثیر استرن در آنها، این رمانها را حتی از منظر سنتی، قابل دسترس و طبیعی کرده بود. یکی از رمانهای جانسن به صورت بسته ای از فصل های گسسته عرضه شده و درواقع به گونۀ الله بختکی نوشته شده و به روش های مختلف نیز خوانده می شود.
تکنیکهای موجود آوانگارد، گرچه همه شان قابل فروش نیست، ولی بی شمارند. یکی از تهمیدات ترکیب هم آوایی روایت اصلی با یک داستان حاشیه ای است که بالاخره مثل آبی، خیز می کند و دیگران را فرو می گیرد. رمانی نوشته شده ( گرچه چاپ نشده) که در آن کلمات طوری پیچیده شده ( نظیر دم موش یا قصه آلیس در سرزمین عجایب) تا موضوعات طبیعی را به طور وضوح در روایت بازنمایی کند. باروز یک